Sind Sie auch Fan von BREAKING BAD, testen vielleicht gerade den Nachfolger BETTER CALL SAUL und warten fiebrig auf die neuste Staffel von GAME OF THRONES? Seit einigen Jahren liegen TV-Serien im Trend und werden als neues Kino gepriesen. Doch wie innovativ sind die Erzählstrategien in aktuellen US-Serienformaten wirklich? An welche Erzähltradition knüpfen die Serienmacher an, und worin liegt die Kraft der Erneuerung in den seriellen Narrationen?
Streaming-Online-Portale wie Amazon Prime Instant Video oder Netflix boomen mittlerweile auch in Deutschland.1 Und mit der Möglichkeit hierzulande jederzeit und über diverse, zum Teil mobile Endgeräte quasi an jedem Ort Filme und Episoden von TV-Serien anschauen zu können, boomen auch und gerade Serienformate wie seit Jahrzehnten nicht mehr.
Mit sehr hochwertig produzierten Serien2 wie The Sopranos (1999-2007) und Six Feet Under (2001-2005) machten Autor-Produzenten wie David Chase und Alan Ball in Zusammenarbeit mit dem US-Bezahlsender Home Box Office (HBO) um die Jahrtausendwende herum den Anfang, die Serie als zentrales Format im Fernsehen des 21. Jahrhunderts neu zu positionieren. Andere US-Sender zogen nach. FOX produzierte von 2001 bis 2010 die Agenten-Serie 24 mit Kiefer Sutherland in der Hauptrolle; ABC stellte von 2004 bis 2010 höchst erfolgreich die Mystery-Serie Lost u.a. mit Autor/Regisseur J.J.Abrams her.
Diese und viele andere Serien des Serienbooms im neuen Jahrtausend wie etwa Mad Men (2007-2015), das vom ZDF im Spartenkanal NEO ausgestrahlt wurde, erschlossen sich einem Massenpublikum oft erst durch die Zweitverwertung via DVD/Blu-Ray und aktuell immer stärker auch durch die neuen Möglichkeiten von Video-on-Demand (VoD).
Hierfür ist die Entwicklung der Zuschauerrezeption der Serie Breaking Bad (2008-2013) ein gutes Beispiel: Am Beginn im unteren Bereich der Quotenskala eines kaum bekannten Spartenkanals im US-Fernsehens mit 1 bis 2,2 Millionen Zuschauern pro Folge angesiedelt, entwickelte sich die Serie von Autor-Produzent Vince Gilliam bis hin zu ihrer Finalfolge zum Quotenrenner und schaffte mit über 10 Millionen Zuschauern sogar einen Überraschungserfolg. Solch ein Anstieg der Zuschauerresonanz war im US-Fernsehen bis dato einmalig.3 Dies wurde möglich, weil der Streaming-Dienst Netflix Breaking Bad aus dem Schattendasein im Fernsehen herausholte und in den USA seiner wachsenden Streaming-Community bekannt machte. Die Wiederholung der ersten Staffeln bei Netflix führte dazu, dass Breaking Bad von einem Massenpublikum als Kultserie angenommen wurde, das schließlich auch die finale Staffel im TV ansah. Mittlerweile gehört Breaking Badweltweit zu den Hits im DVD-Verkauf und -Verleih sowie im Video-on-Demand-Segment, in den USA weiterhin über Netflix, der auch die Nachfolgeserie Better Call Saul exklusiv produzierte und vertreibt.
Die technischen Innovationen der Vertriebswege im weltweiten Netz, die eine ubiquitäre Nutzung audiovisueller Medienprodukte ermöglichen, sorgen also dafür, dass besonders Serien eine hohe Zuschauerresonanz haben. Dies hat kreative Produzenten wiederum besonders in den USA ermutigt, weitere neue, im Verhältnis etwa zu deutschen TV-Produktionen auch deutlich höherpreisige4 Serien herzustellen, die wie True Blood (2008-2014) oder Game of Thrones (seit 2011) erneut am Markt reüssieren konnten. Mit dem hohen Production Value verband sich in den meisten US-Serien auch eine hohe erzählerische Qualität als Schlüssel zum Erfolg beim Publikum. Aber ebenso bei Fernsehjournalisten5, Kulturkritikern6 und Filmemachern7 wurden die neuen Serien geradezu euphorisch gelobt und immer wieder auch ihre innovative Kraft betont. Anhand ausgewählter Beispiele aus aktuellen US-Serienformaten möchte ich im folgenden Beitrag untersuchen, worin die Innovationskraft serieller Erzählstrategien liegt und an welche Erzähltraditionen diese anknüpfen.
Brechung traditioneller Zeitstrukturen
Das auffälligste Merkmal serieller Erzählstrukturen im Vergleich zur Erzählung von Spielfilmen ist der Umgang mit Zeit. Die im Spiel- oder auch im Fernsehfilm zur Verfügung stehende Erzählzeit beträgt im Regelfall 90 bis 120 Minuten – selbst, wenn die erzählte Zeit wie etwa in Richard Linklaters Boyhood mehr als 10 Jahre aus dem Leben eines Heranwachsenden umfasst oder wie in vielen anderen Filmen noch viel größere Zeithorizonte umspannt und zwischen verschiedenen Zeitdimensionen hin und her springen kann. Eine Staffel der Serie 24 mit jeweils 24 Episoden umfasst dagegen 1.080 Minuten; Miniserien wie True Detective (seit 2014) oder Damages (2007-2012) haben eine Spieldauer zwischen 440 und 560 Minuten. Als mega-langer Spielfilm betrachtet, bricht also jede Serienstaffel mit den Zeitdimensionen herkömmlicher TV- und Kinofilme. Gleichzeitig können die Nutzer jenseits starrer zeitlicher Programmschemata von TV-Sendern durch das Streaming oder die DVD immer gleich mehrere Serienfolgen rezipieren, wobei das exzessive Serien-Gucken als jugendkulturelles Phänomen durchaus auch kritisch hinterfragt werden kann8 – zumal manche Privatsender dem Rezeptionsverhalten via VoD zunehmend Rechnung tragen und ebenfalls gleich mehrere Folgen hintereinander ausstrahlen oder sogar ganze Staffeln im Wochenendprogramm präsentieren.
Aufgrund dieser gewandelten Distributions- – und damit verbunden – Rezeptionsbedingungen von Serien können in der Serienerzählung traditionelle Zeitstrukturen radikal gebrochen beziehungsweise die im Spielfilm begonnenen Experimente mit innovativen, wie etwa nicht-linearen Zeitstrukturen fort- und weitergeführt werden. Ein mittlerweile auch schon klassisch zu nennendes Beispiel hierfür wäre die BBC-Serie The Singing Detective aus dem Jahre 1986. Der legendäre Autor und Dramaturg Dennis Potter entwirft hier im Rahmen einer sechsteiligen Miniserie die Geschichte eines an Neurodermitis erkrankten Groschenheft-Autoren auf mindestens vier Erzählebenen, wobei die Erinnerung der Hauptfigur an ein traumatisches Kindheitserlebnis, das als Grund für seine Erkrankung gedeutet wird, mit der Gegenwartsebene des im Krankenhaus liegenden Autoren ebenso immer stärker verschränkt wird wie die Detektivgeschichte eines seiner Pulp-Romane. Kongenial mischt Regisseur Jon Amiel Zeitebenen und überrascht den Zuschauer mit immer neuen Stilelementen und Versatzstücken vom Genre des Detektivfilms und des Film Noir bis hin zum Musical in seinem rund 360 Minuten umfassenden Serien-Epos.
In der neueren Geschichte der TV-Serien seit der Jahrtausendwende zeigen sich die innovativen Weiterentwicklungen bei der Brechung konventioneller Zeitstrukturen besonders im Einsatz der aus dem Film überlieferten Rückblendentechnik. J.J. Abrams‘ Serie Lost beginnt mit der Großaufnahme eines sich öffnenden Auges. Es gehört zu einem Mann im Anzug, der leicht ramponiert inmitten eines Bambuswaldes erwacht. Dr. Jack Shepard gehört zu den Überlebenden eines desaströsen Flugzeugabsturzes. Erst allmählich lernt sich der versprengte Haufen sehr unterschiedlicher Menschen, die den Absturz lebend überstanden, auf einer mit Mysterien gespickten Pazifikinsel kennen. Nicht immer sind die Figuren das, was sie scheinen. Oft trügt mancher erste Eindruck. Und die Serie bezieht in den ersten Staffeln aus dem Versuch der Protagonisten, herauszufinden, mit wem sie es da als Gegenüber eigentlich zu tun haben, eine reichliche Menge an Konfliktpotential. Hierbei unterstützt die klug eingesetzte Rückblendenstruktur den Spannungsaufbau für den Zuschauer zusätzlich, da er über die in Rückblenden visualisierten Erinnerungsgedanken – teilweise früher als die Protagonisten selbst – mehr Informationen über die Vorgeschichte der insgesamt 14 Hauptfiguren erfährt.
In innovativer Weise setzt auch der Autor, Regisseur und Produzent Alan Ball in seiner HBO-Serie Six Feet Under um die Bestatter-Familie Fisher die Rückblendentechnik ein, durch die er Realität, Traum und Todesfantasie seiner Figuren in einer Weise miteinander verbindet, die Maßstäbe gesetzt und unter anderem den Ruf von HBO als Produzentin von High Quality Serials begründet hat.
Actionplots wie im Videogame
Den Ruf, innovativ zu erzählen, verdankt die neuere US-Serie aber besonders 24. In der Actionthriller-Serie steht der Spezialagent Jack Bauer (Kiefer Sutherland) im Mittelpunkt. In jeder Staffel muss er in Zusammenarbeit mit der Antiterror-Einheit CTU einen Terroranschlag auf die USA verhindern. Die dramaturgische Entwicklung des Actionplots jeder Staffel folgt hierbei der Ästhetik von Videospielen. Bauer löst im Rahmen seines Auftrags eine Aufgabe nach der nächsten, wobei er quasi von einem niedrigen zu einem nächsthöheren Level gelangt und sich dabei der Schwierigkeitsgrad der Aufgabenlösung stets erhöht. Zum erhöhten Schwierigkeitsgrad zählt der wachsende Zeitdruck, weil der Zeitpunkt des Anschlags näher rückt oder in wenigen Minuten eine wichtige Begegnung der Antagonisten, die Übergabe terroristischer Waffen usw. bevorsteht.
Jede Staffel von 24 zeichnet sich dadurch aus, das in ihr in 24 Folgen exakt ein Tag aus dem Agentenleben Bauers erzählt wird. Dementsprechend ist jede Folge (inklusive der Werbeunterbrechungen) 60 Minuten lang, erzählt also eine Stunde dieses Tages. Zeitangaben in Digitallook geben dem Zuschauer Orientierung. Dabei wird die Handlung mit Jack Bauer im Zentrum in der Regel auf drei bis vier Erzählebenen parallel geführt, deren Momentaufnahmen immer wieder in Bildtableaus als Splitscreen präsentiert werden. Sie geben dem Zuschauer neben den Zeiteinblendungen zusätzliche Orientierungshilfe, sich in den komplex geführten Parallelplots zurechtzufinden.
Das Prinzip der Parallelmontage, das die Grundlage für den Spannungsaufbau im Actionfilm, aber auch in den meisten Thrillern bildet, wird in 24 also fortgeführt und kann aufgrund der Erzähldauer auf die Spitze getrieben werden: Durch die permanente Parallelführung hochdramatischer Entscheidungsplots sowie durch die narrative Zeitstruktur, die Erzählzeit und erzählte Zeit als identisch suggeriert, werden die Grundprinzipen der Action-Erzählung: Schnelligkeit, Rasanz, Zeitnot, Zeitdruck, Entscheidungsnotstände usw., ins Extrem gesteigert. Die Staffeln haben nicht nur zumeist ein offenes Ende, das mit einem überraschenden Cliffhanger für den Zuschauer verbunden ist – auch vor jedem Werbeblock pro Folge gibt es Cliffhanger, wodurch der Aufbau hoher Spannung zum erzählerischen Grundprinzip von 24 gehört, sie als innovative Actionserie auszeichnet und ihren enormen Erfolg beim Fernsehpublikum mit allein 13 Millionen Zuschauern in den USA begründet.
Innovativer Plot – konventionelle Lösung
Doch so innovativ manche Serienplots auch sein mögen, vielleicht mit Ausnahme von Six Feet Under führen die in ihnen konstruierten Konflikte letztlich immer wieder zu den bekannten konventionellen Lösungen. Das Prinzip des klassischen US-Western:
Der Film ist 90 Minuten lang und am Ende gewinnt John Wayne.
Das trifft auch auf 24 allemal zu. Welche Verluste im familiären Bereich die Hauptfigur Jack Bauer auch erlebt, welche Verletzungen er im Einsatz, durch Folter usw. auch erfährt – am Ende hat er selbst die gefährlichsten Situationen auf unglaubliche Weise überlebt; Breaking Bad-Hauptfigur Walter White (Bryan Cranston) muss sterben, weil die einfache Moral der US-Film- und Fernsehproduktion nun einmal vorsieht, dass diejenige Figur, die Böses begeht, am Ende für ihre Taten zur Rechenschaft gezogen werden wird, selbst wenn sie ursprünglich aus lauteren Motiven gehandelt haben sollte und sie durch ihr Handeln noch viel schlimmere Bösewichter aus dem Verkehr gezogen hat. Unter der Voraussetzung dieser konventionellen Erzähllogik ist auch die Auflösung des Major-Brody-Plots am Ende der 3. Staffel der Serie Homeland durch den Tod der 2. Hauptfigur Brody nur konsequent, allerdings für die meisten der mit der US-Dramaturgie mittlerweile höchst vertrauten Zuschauer auch sehr vorhersehbar. Ebenso zeigt gerade die 3. Staffel und die nun ausgestrahlte 4. Staffel von Homeland, die von einem Teil des Kreativteams von 24 in der Nachfolge der Sutherland-Serie für FOX realisiert wird, wie konventionell die Plots der vermeintlich bedeutsamen US-Qualitätsserien mittlerweile geworden sind und wie gering die Fans – zumindest im TV – die einstige Erfolgsserie noch goutieren.9 Die Handlung der 3. Staffel atmet den abgestandenen Odem der John-Le-Carré-Filme aus den Zeiten des Kalten Krieges, handelt vom immer wieder gern gezeigten schmutzigen Spiel der Geheimdienste, in der die Hauptfiguren, die CIA-Agentin Carrie Mathison (Claire Danes) und der als Terrorist enttarnte und nun als Doppelagent eingesetzte US-Mayor Nicholas Brody (Damian Lewis), in ein Gespinst aus Lüge und Intrige, Verrat und Betrug hineingeraten, das CIA-Mann Saul Berenson (Mandy Patinkin) gesponnen hat, um durch böse Taten am Ende doch Gutes für sein Land erreichen zu wollen. Schließlich muss auch er – der einfachen Gut/Böse-Logik folgend – aus seinem Amt scheiden.
Konservativ und konventionell erweist sich auch zunehmend die Erfolgsserie Game of Thrones. Je weiter der Plot voranschreitet, desto deutlicher sind die Fantasy-Vorbilder in Literatur und Kino spürbar, die den Nährboden für das blutrünstige Historien-Spektakel bilden.
Sehr deutlich dem Erfolgsfilm Der Teufel trägt Prada nachempfunden ist die Miniserie Damages – Im Netz der Macht (2007-2012). Die kühl-sadistisch-machtbewusste Chefredakteurin eines Modemagazins verkörpert Meryl Streep im Film; die kühl-sadistisch-machtbewusste Anwältin einer angesehenen Kanzlei, die auf Politskandale abonniert ist, spielt Glenn Close in der Serie. Ihre Gegenspielerinnen sind jeweils junge integere Frauenfiguren, die sich schließlich einen Machtkampf mit ihren vermeintlich überlegeneren Gegnerinnen leisten. Am Ende bleiben diese einsam zurück, während die jungen Frauen die Lektion gelernt haben, dass Karriere, Erfolg, Macht und Geld nicht alles ist, was das Leben lebenswert macht. Der Schluss von Damages am Ende der 5. Staffel bedient sich hierbei sogar ausgiebig an den Bildideen und der Inszenierung des Schlusses im Kinofilm.
Neue Helden – konservative Weltbilder …
Auch die Stoffe, aus denen die Heldinnen und Helden der neuen Serien geformt sind, kommen zunächst einmal mehrheitlich aus dem genrespezifischen Arsenal des Kinos. Die Figuren aus 24 und Homeland entsprechen dem Personal üblicher Agentenfilme; die Figurenkonstellation von Damages ist einer erfolgreichen Kinokomödie nachempfunden; Serien wie Lost oder Game of Thrones knüpfen in ihrem Personal an Kinofilme wie Herr der Fliegen und Cast Away oder den Erfolgen von Fantasy-Kinoserien wie Herr der Ringe an. Tony Soprano (James Gandolfini), Zentralfigur der Serie The Sopranos, schließlich ist der Prototyp des Mobsters, wie er in der Geschichte des Gangsterfilm-Genres bis hin zu den Filmen Martin Scorseses unzählige Male schon erzählt wurde. Betrachtet man die Charakterentwicklung einzelner Figuren allerdings etwas genauer, so stellt man deutliche Veränderungen und Weiterentwicklungen tradierter Filmheldenbilder fest. Einige Beispiele: Richtig ist, dass Jack Bauer in der Logik etwa der 24-Geschichten als klassischer Held erscheint. Bauer trifft erstaunlicherweise (fast) immer die richtigen Entscheidungen, während die meisten Figuren um ihn herum aus Ignoranz, Überforderung oder weil sie durch Falschinformationen geblendet sind, oft zu Fehlentscheidungen gelangen, die Bauer dann ausgleichen muss. Jack Bauer wird gegenüber den mit Gesetzen und Verwaltungsvorschriften belasteten Mitarbeitern des Antiterror-Apparates und ebenso gegenüber den in Intrigen und Zwängen verstrickten Politikern von Staffel zu Staffel mehr als autonome, frei entscheidende Führerpersönlichkeit aufgebaut. Ein Superheld, wie man ihn aus dem Comic kennt, eine Art moderner „Mr. America“, der durch seine Alleingänge die „wahren echten Werte Amerikas“ hochhält und dadurch für die Bürokraten des AntiterrorKrieges sogar zum „Staatsfeind“ wird.
Auch Bauers „Nachfolgerin“ Carrie Mathison in Homeland ist schlauer als die Gegner, durchschaut trotz ihrer nicht gerade geringen persönlichen Probleme als bipolare Persönlichkeit nicht immer, aber immer schneller als ihre Partner die Finten und Hinterlist der Gegenseite und besiegt diese gleichfalls in Alleingängen oft gegen den erklärten Willen ihrer Vorgesetzten – Bauer wie Mathison sind durch und durch ideologisierte Kunstfiguren. Mit ihnen versucht der Sender FOX zumindest fiktional das konservative Weltbild der USA als „Weltpolizist“ und Beschützer der freien Welt gegenüber einem Publikum zu erretten, das nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 und aktuell durch die Etablierung des „Islamischen Staats“ tief erschüttert und verunsichert ist über die Kraft und die Möglichkeiten der US-Regierung, der Geheimdienste usw. Zur Logik des konservativen Weltbilds zählt es auch, die „schmutzigen“ Seiten des Kriegs gegen den Terror nicht zu beschönigen, sondern sowohl brutalste Gewaltanwendung bis hin zur Folter (24) als auch schlimmste Intrigen und Morde (Homeland) sowie die enormen persönlichen Verluste der Protagonisten in beiden Serien als quasi „notwendige Übel“ für diejenigen darzustellen, die quasi auf eigene Faust die Stellung der USA in der Welt sichern.
Insofern bilden solche Politserien aufgrund der umfassenden und dauernden Charakterentwicklung durch mehrere Staffeln hindurch und über mehrere Jahre hinweg zwangsläufig ein Stück weit die Lebensgeschichten beziehungsweise einen Lebensabschnitt ihrer Helden ab, in denen sich klassische Heldenbilder zugleich mit der Darstellung des Abbauprozesses dieses im Kino tradierten Bildes vermischen, hin zu einer modernen, vermeintlich realistischeren Variante von Mr. und Mrs. America.
… und gesellschaftkritische Tendenzen
Dieser Befund gilt in ähnlicher Weise auch für die serielle Charakterisierung einer zweiten Sorte von „American Heros“, für jene Hauptfiguren wie Tony Soprano in The Sopranos oder Walter White in Breaking Bad, die den wichtigsten Wert der US-Gesellschaft, die Familie, hoch schätzen und für den Schutz ihrer Familie alles geben: In der Mafia-Familienserie The Sopranos steht auch und gerade wiederum aufgrund der Erzähldauer das Porträt eines Verdammten im Zentrum: Der Mafioso Tony Soprano, genannt T., leidet – je weiter er im Mafiasystem vorankommt – vermeintlich zunehmend unter seinen Taten. Er fühlt sich von dem Blut, das an seinen Händen klebt, psychisch erdrückt, wird von schrecklichen Alpträumen verfolgt, in den ihm seine Opfer, – überwiegend Freunde, die sterben mussten, weil sie gegen Regeln des Mafiasystems verstießen – immer wieder begegnen. Raffiniert werden in The Sopranos die persönlichen und privaten Konsequenzen der blutrünstigen „Mafia-Gesetze“ im Spiegel der Psychopathologie der Hauptfigur beleuchtet. Das gängige Muster guter Böser gegen bösen Bösen aus US-Gewaltfilmen greift hier schließlich aber nicht mehr. Tony wird mit seinen Taten (weiter) leben – angstvoll und schuldbeladen. Die Erlösung, die etwa Walter White erfährt, der in der finalen Staffel von Breaking Bad seine grausamen Verfehlungen durch den eigenen Tod sühnen darf, erlebt Tony Soprano nicht. Dabei können beide Serienhelden ihre blutigen Taten im Laufe der Serie immer weniger mit ihren „Familienidealen“ zusammenbringen – ja, die Familienmitglieder wenden sich zunehmend von ihnen ab. So zeigen The Sopranos wie auch Breaking Bad den Abbauprozess eines zweiten großen Ideals der US-Gesellschaft, der Familie, zerlegen deren Ideale psychoanalytisch (The Sopranos) oder ironisieren sie (Breaking Bad).10
Gegenüber solchen gesellschaftskritischen Tendenzen gibt es in US-Serien auch überraschende Gegenströmungen. So endet etwa die von Alan Ball konzipierte und für HBO produzierte Vampir-Serie True Blood mit einem Familienidyll erheischenden Schluss, der sich aus allen zuvor kunstvoll entwickelten Handlungssträngen dieses modernen, von erzählerischen Einfällen und auch von Gesellschaftskritik nur so sprühenden Fantasy-Märchens ganz und gar nicht herleiten lässt. Dieser äußerst „aufgesetzt“ wirkende Schluss lässt die konservative Rückwende offenkundig werden, auch in Serien das US-Familienideal zumindest in der Fiktion noch hochleben zu lassen.
Fazit
Ohne Frage haben besonders die US-Serien seit Ende der 1990er-Jahre neue Erzählstrukturen etablieren können, die dank innovativer Distributionstechniken nun nicht mehr nur in den Programmen der TV-Sender zeitlich limitiert und zerstückelt dargeboten, sondern immer häufiger auch als „erzählerisches Ganzes“ vom Publikum wahrgenommen werden können. Dadurch erfahren Serien wie „The Sopranos“, „Six Feet Under“, „Breaking Bad“ oder „True Detectives“ (seit 2014) eine neue Wertschätzung, denn sie zeigen, dass dem Serienformat das Potential innewohnt, via publikumswirksamen, genreorientierten Plots doch existenzielle Daseinsfragen und philosophische Sichtweisen auf das Leben und die Welt zu transportieren, mit denen die Serienmacher ein Massenpublikum erreichen können. So darf abschließend festgestellt werden, dass die High Quality Serials mit ihren tiefgründigen Dialogen und ihren differenzierten Charakterzeichnungen von Figuren, die oft gespaltene Persönlichkeiten und Antihelden sind, in der Erzähltradition der großen realistischen Romane des 19. Jahrhunderts stehen.
Bleibt zu hoffen, dass nun auch Regisseure wie Tom Tykwer mit Berlin Babylon oder Matthias Glasner mit Blochin die Serienproduktion in Deutschland wieder an diese Tradition anschließen können und damit an die „große Zeit“ der deutschen Serie in den 1960er- und 1970er-Jahren anknüpfen können.