Musik als universelles Medium, dessen Sprache auch von Analphabeten verstanden wird, besitzt eine besondere Kraft, die uns stark berühren kann. So wurde die Popmusik als jugendkulturelle Ausdrucksform seit den 60er Jahren immer wieder genutzt, um direkt oder indirekt politische Botschaften zu transportieren. Gerade der HipHop gilt als Musikstil, der das soziale Selbstbewusstsein von Minderheiten stärkt und in dessen Texten auch gesellschaftliche Missstände angeprangert werden. Aber kann HipHop deshalb als politische Jugendkultur bezeichnet werden? Ist HipHop überhaupt eine Jugendkultur? Und was hat das Ganze mit Medien zu tun? Sascha Düx, der sich seit Jahren im Rahmen des Förderprojektes Roots&Routes des jfc Medienzentrums mit HipHop beschäftigt, nähert sich dem komplexen Thema von verschiedenen Seiten an.
Eine alte Fabel erzählt von einem Esel, der in ein Erdloch fällt und nicht mehr heraus kann. Der Bauer versucht, den Esel mit einem Seil herauszuziehen, hat aber keinen Erfolg und beschließt zuletzt, aufzugeben und den Esel an Ort und Stelle zu begraben. Als der Bauer beginnt, Erde in das Loch zu schaufeln, wird dem Esel klar, dass ihn der Dreck begraben wird, der da auf seinen Rücken und seine Schultern fällt. Aus der Depression heraus kommt ihm die rettende Idee: Ich schüttele den Dreck von meinen Schultern und steige oben drauf! So komme ich nach einiger Zeit aus dem Loch heraus.1
„Nutze Deine Chance und habe etwas Geduld, Mann / Thema Stress: Wisch Dir all den Dreck von den Schultern …“: Als bei unserem Roots&Routes Summer Course 2007 acht Jugendliche den Song Shake it off schrieben, sah ich erstmals die zugehörige Geste: Man wischt sich demonstrativ den Dreck von der Schulter. Jay-Z hat das schon 2003 gemacht, ich hatte den Trend wieder mal verpennt, viel wacher war da Barack Obama: Er hatte Jay-Z’s Dirt off your Shoulder längst auf seinem iPod. Am 17. April 2008, am Tag nach einem Rededuell mit Hillary Clinton, war es dann soweit: In Raleigh, North Carolina, kommentierte er Clinton’s Anfeindungen vor großem Publikum mit der Jay-Z-Geste – unter frenetischem Beifall.2
Alles nur Provokation?
Indem er so Politik „hiphoppig“ machte, brachte Obama eine Frage, fast so alt wie HipHop selbst, wieder ins Debattenfeuilleton: Wie politisch ist HipHop? John McWorther, Publizist und Linguistikdozent an der Columbia University New York, veröffentlichte ungefähr gleichzeitig mit Obamas visuellem Jay-Z-Zitat sein Buch „All about the Beat: Why Hip-Hop can’t save Black America“. Vier Tage vor den US-Präsidentschaftswahlen gab er der FAZ ein Interview.
„Unsere Probleme sind viel zu komplex für das, was HipHop für Politik hält“ – McWorthers HipHop-Kritik haut nicht in die übliche Kerbe: Die Skandalisierung von Gewalt und Frauenfeindlichkeit in Raptexten hält er für überzogen, dieses Phänomen komme nur in Teilen der HipHop-Szene vor, er bestreitet auch ursächliche Zusammenhänge zu realen Gewalttaten und fasst zusammen: „Die Gewalt im HipHop mag bisweilen scheußlich sein, aber es gibt drängendere Probleme“.
Stattdessen stellt sich McWorther gegen all die, die dem HipHop das Potenzial zu einer neuen Bürgerrechtsbewegung zusprechen. Das politische Potenzial der HipHop-Bewegung wird überschätzt, so seine Kernthese; im HipHop gehe es primär um Konfrontation und Provokation: „Selbst wenn es im HipHop vorgeblich um soziale oder politische Themen geht, dreht sich in Wirklichkeit alles um Provokation. Die Themen sind nur ein Vehikel. Das erkennt man schon daran, dass die Rapper, die vorgeben oder vielleicht sogar glauben, mit ihrer Musik Armut und Ungerechtigkeit zu bekämpfen, immer wieder mit den gleichen politischen Vorstellungen daherkommen, radikale Vorstellungen und Polit-Mythen, die sich noch nie bewährt oder etwas verändert haben“.3
Unterstützung durch die HipHop-Szene sei auch für den Siegeszug Barack Obamas kein relevanter Faktor gewesen: „Ohne HipHop-Unterstützung hätte Obama genauso viele Anhänger […], was dem HipHop seit vielen Jahren an politischer Bedeutung angedichtet wird, hat Obama in anderthalb Jahren erreicht“.
Als McWorther-Gegenspieler bringt Janek Schmidt in der SÜDDEUTSCHEN den prominenten HipHop-Theoretiker Michael E. Dyson in Stellung, Soziologieprofessor an der Georgetown-Universität Washington. Der sieht im HipHop eine wichtige politische Stimme unterdrückter Minderheiten, anknüpfend an das berühmte Zitat des Polit-Rappers Chuck D von Public Enemy aus den 1980ern, HipHop sei „the black CNN“. Als Beispiel für die politische Wirksamkeit von HipHop führt er Massenproteste der gemeinnützigen Organisation HipHop Summit Action Network an, die geplante Kürzungen der New Yorker Bildungsausgaben um 300 Millionen Dollar verhindert habe.4
Dennoch kommt die Kritik auch aus der HipHop-Szene selbst: Rap-Poet Saul Williams etwa monierte schon 2005, HipHop könne nicht mehr den Qualitätsstandard „black CNN“ beanspruchen, sondern sei „more like Fox-News“ geworden: Voreingenommen, boulevardesk, unseriös. Das liege jedoch vor allem an einem Kultur-/Mediensystem, das die Definition von HipHop kontrolliere und zunehmend einenge, sodass kritisch-reflektiertem HipHop nur wenig Raum und Öffentlichkeit bleibe.5
Long before HipHop6
In der kulturellen Traditionslinie des HipHop spielt der Rhythm’n’Blues eine zentrale Rolle. Heute als Kürzel R’n’B wieder aktuell wird die Genrebezeichnung während des II. Weltkriegs von kleinen Plattenlabels geprägt, die Musik für eine neue Käuferschicht auf den Markt bringen: die seit den 1920er Jahren massenhaft aus den ländlichen Südstaaten in die Großstädte des US-Nordens migrierten Afroamerikaner. 1949 benennen die Billboard-Charts ihre vormals „Race“ betitelte Sparte in „Rhythm and Blues“ um – Musik vornehmlich „von Schwarzen für Schwarze“.
Der Crossover in die weiße Mainstream-Kultur gelingt dem R’n’B erst unter wiederum neuem Etikett: Der Radio-DJ Alan Freed beginnt 1954, R’n’B als „Rock’n’Roll“zu verkaufen, wohl „um den schwarzen Ursprung dieser Musik zu maskieren“. 7 Rock’n’Roll ist Rhythm’n’Blues – ergänzt durch Country-Anleihen und eine Verschiebung von der Erwachsenen- zur Jugendmusik. Erst im Crossovervon der Black Community auf den Markt der weißen Teenager wird R’n’B/R’n’R zu einer Jugendkultur; und damit zum Angstgegner einer Bewahrpädagogik, die sexualisierte Texte anprangert, in offen rassistischen Varianten die Moral der weißen US-Jugend durch den „animalischen Sexualtrieb der Schwarzen“ bedroht sieht.8 Auch wenn rassistische Strukturen in den westlichen Gesellschaften seit den 1950er Jahren weit subtiler geworden sind, finden sich doch einige der für den Rhythm’n’Blues beschriebenen Prozesse auch beim neueren Phänomen HipHop wieder.
Rap steht in der poetischen Tradition des Blues. Musikethnologen wie David Evans und Alfons Dauer führen den Blues auf das musikalisch-poetische Feld der Epik zurück, wie es sich historisch mit orientalischem Einfluss in der kulturgeographischen Großlandschaft des Sudan konstituiert habe. Rhythm’n’Blues standardisierte die vielfältigen poetischen Formen der wandernden ländlichen Bluessänger zur urbanen Bandmusik, der Beat dominierte den Text; im HipHop gewinnen die Rapper über den am Plattenteller erzeugten Endlos-Beats der DJs Freiheiten zur poetischen Formgestaltung zurück und knüpfen als MCs (Masters of Ceremony) und Rap-Poeten an die Tradition der westafrikanischen Griots an.9 Während Rhythm’n’Blues aber noch die Transformation ländlicher Formen in einen neuen urbanen Rahmen war, ist HipHop von Anfang an eine spezifisch großstädtische, und vor allem eine spezifisch mediale Kultur.
Popmusik ist ja, so man sie über technische Reproduzierbarkeit definiert, immer schon auch medial vermittelt, anfangend mit automatischen Rollenklavieren, Radio und Grammophon Ende des 19. Jahrhunderts. Im HipHop kommt nun zweierlei hinzu: Erstens nutzt er anders als ältere Popmusikformen Tonaufzeichnung/-wiedergabe nicht nur zur Vervielfältigung der Musik, sondern bereits zur Produktion. Gut, vereinzelt haben das Stockhausen und die Beatles auch schon Jahre vorher gemacht, aber erst der HipHop macht es systematisch – zunächst mit den Plattenspielern der DJs, später mit digitalen Samplern als wichtigsten Instrumenten. Zweitens ist HipHop schon früh mehr als Musik, sondern pflegt den „Medienmix“ mit Tanz und Graffiti, auch mit Film: Frühe HipHop-Filme wie Style Wars, Beat Street und Wildstyle tragen entscheidend zur Definition und Popularisierung des Genres bei.
Da hätten wir also eine Sub-(oder Super-?)kultur HipHop, aufbauend auf Kulturtradition mit uralten Wurzeln abseits des griechisch-römischen Kanons, gelegentlich verkürzt wahrgenommen als Sex-and-Crime-Musik, innig verwoben mit audiovisueller und digitaler Medialität wie auch mit der Geschichte der Sklaverei und Arbeitsmigration. Und immer noch die offene Frage, wie politisch diese Kultur ist, also: welche Potenziale zur Veränderung gesellschaftlicher und individueller Lebensbedingungen sie hat. Werfen wir einen Blick auf die HipHop-Szene in Deutschland:
HipHop, Multikultur und Rassismus
Der Rapper Torch (Frederik Hahn), der als erster deutschsprachiger MC gilt, definiert Hip-Hop gerne als Ausdruck des Willens, in die Gesellschaft reinzukommen. „Wir lehnen das System nicht ab, sondern wollen teilnehmen, wollen vielleicht dicke Autos und schöne Frauen. Das unterscheidet Hip-Hop zum Beispiel vom Punk. Punk ist im System drin und will raus. HipHop ist draußen und will rein. Wir sind der Dreck der Gesellschaft, Punks wollen der Dreck der Gesellschaft sein.“10 Mit Obama ist HipHop nun vielleicht ‚drinnen‘ angekommen, zumindest in Amerika; Rapper Soulstice erklärt Obamas Popularität in der HipHop-Szene so: „Als schwarzer Selfmademan verkörpert Obama ein zentrales Ideal des HipHop„.11
Zurück nach Deutschland. Die HipHop-Szene hierzulande sei überwiegend von Migranten aufgebaut worden; in der Medienöffentlichkeit sei aber bis weit in die 1990er Jahre hinein nur der Deutschrap weißer Mittelschichten sichtbar geworden: So beschreiben Hannes Loh und Murat Güngör die HipHop-Szene in Deutschland, gespalten zwischen den Polen „Jugendhaus“ und „Reihenhaus“. Diese Spaltungsthese mag überspitzt sein, doch Loh/Güngör legen überzeugend dar, wie Musikindustrie und Massenmedien eine Konstruktion von deutschem HipHop als weißer, mittelständischer Jugendkultur betrieben hätten, in der „kein Platz ist für Rap, der von sozialem Elend, alltäglichem Rassismus oder ökonomischer Ausbeutung redet“.12
Erst den Berliner Battle-Rappern um Kool Savas und Bushido sei es gelungen, die „starren Grenzen zwischen ‚Deutschrap’ und ‚Migrantenrap’ zu durchbrechen“ – deren aggressive Texte seien in Jugendzentren wie bei Gymnasiasten gut angekommen, und: „Wirklich bemerkenswert ist, dass Kool Savas in den meisten Fällen von den Medien nicht auf seine Herkunft reduziert wird“.13 Erst da, wo Rap multikultureller Protagonisten sich nicht mehr als multikultureller Rap, sondern als ‚neue Härte im Deutschen Battlerap’ präsentiert, wird er – wie zuvor der US-Gangster-Rap und wie in harmloserem Kostüm der (eher auf Sex and Drugs als auf Gewalt setzende) Rock’n‘Roll – breitenkompatibel, attraktiv auch für Mittelschichtsjugendliche und damit zu einer medial und ökonomisch relevanten Größe. Und in der Folge zum Stichwortgeber besorgter politischer und pädagogischer Debatten.
Diese Besorgnis mag auf Heuchelei, latenten Rassismus und Unverständnis gegenüber Jugend/HipHop-Kultur zurückgehen. Es mag sich politisch um Stellvertreterdebatten handeln: Wir scheitern daran, hinreichend Chancengleichheit im Bildungssystem und Arbeitsplätze für Jugendliche zu schaffen, oder in unserer Erwachsenenwelt zivilisatorische Schritte Richtung Gewaltverzicht/Abbau des Stärkerenrechts in Arbeitsleben und Außenpolitik zu gehen; und hauen stattdessen auf Sündenböcke wie First-Person-Shooter oder eben Gangster- und Pornorap drauf. Aber vielleicht gibt es dennoch Grund zur Besorgnis, wenn Battlerap sich aus dem kulturellen Kontext der HipHop-Szene löst.
Battles sind Teil der HipHop-Kultur, derartige gewaltlose Wettstreite sind auch bei B-Boys, DJs und Writern üblich. Rap-Battles setzen alte afroamerikanische Traditionen des verbalen Wettstreits wie Playing the Dozen14 fort. Eine Verschiebung findet allerdings statt, wenn Battles von der Live-Disziplin, bei der in Echtzeit improvisierte Reime gegeneinander in Stellung gebracht werden, zur marktdominierenden Form produzierter Rapmusik werden. Durch seine Herauslösung aus dem Kontext einer Kultur von Minderheiten und Migranten wird Rap, so Hannes Loh, auch z.B. für Rechtsradikale anschlussfähig. Wo im Battlerap Härte und Tabubruch Trumpf sind, finden sich zunehmend auch Nazimetaphern und rassistische Aussagen. Wenn auch noch keine organisierte rechtsradikale Rapszene existiere, so werde doch schon laut über ‚feindliche Übernahmen’ nachgedacht: „HipHop ist nicht wesentlich weniger undeutsch als Rock. Die gesamte Rock-, Pop- und Was-weiß-ich-Musik basiert doch auf schwarzem Rhythm&Blues [… und ist] nur dadurch ‚rechts-kompatibel’ geworden, weil man sie ‚okkupiert’ hat“, zitiert Loh aus einem nationalistischen Internetforum.15 HipHop garantiert jedenfalls nicht automatisch für multikulturelle Toleranz; im Gegenteil kann HipHop ein recht offenes kulturelles „Betriebssystem“ sein, das für demokratische wie für antidemokratische, für rassistische wie antirassistische Botschaften genutzt werden kann.
HipHop und Partizipation
Eine kluge Theorie zum Thema Partizipation (zu finden u.a. bei Volker Leib) lautet: Motivation zu Engagement ist vor allem dann zu erwarten, wenn nicht nur der ‚Input’ ins politische System erleichtert wird – also es z.B. Jugendlichen ermöglicht wird, ihre Ideen und Wünsche an Politik und Öffentlichkeit in einer selbstgewählten Form zu kommunizieren – sondern wenn das auch Konsequenzen auf der ‚Output’-Seite hat. Also das Partizipationsangebot konkrete, zeitnahe Folgen für die eigenen Lebensbedingungen hat.
Wenn die Wahrheit irgendwo zwischen Torch, John McWorther und Michael Dyson liegt; wenn HipHop zwischen den Motivationssträngen „ins System rein wollen“, „sich durch Konfrontation individuell einen Platz erkämpfen“ und „Leute zum Nachdenken bringen, die eigene Community zum Besseren verändern“ oszilliert, dann hat er auf jeden Fall zumindest politisches Potenzial … ein Potenzial, das sich, so behaupte ich mal ungeschützt, umso besser entfalten kann, desto mehr individuelle Entwicklungschancen und politische Partizipationsmöglichkeiten (mit konkretem Output!) eine Gesellschaft ihren Jugendlichen, ihren HipHop-Szenen bieten kann. Da liegt die USA mit ihrem Präsident gewordenen Versprechen vom „Pursuit of Happiness“ wohl noch um ein paar Armeslängen vor Deutschland mit seinem Pisa-approved migrantenfeindlichen Bildungssystem und seinen leitkulturellen Scheuklappen. Kein Wunder vielleicht, dass das große Ding in der Kölner Rapszene derzeit Veranstaltungen sind, die Rap mit Cagefights und Frauenschlammcatchen kombinieren. Brot und Spiele? Aber auch Schlamm trocknet mit der Zeit, und ist er erstmal staubtrocken, lässt er sich gut von den Schultern schütteln.
Literatur
Beck, Ulrich: Die Erfindung des Politischen. Zu einer Theorie reflexiver Modernisierung. Frankfurt a. M. 1993.
George, Nelson: XXX. Drei Jahrzehnte HipHop. Freiburg (orange-press) 2002.
Leib, Volker: Wissenschaftsnetze und Bürgernetze. Vom selbstgesteuerten Internet zur elektronischen Demokratie? In: Gellner, Winand und Fritz von Korff (Hg.): Demokratie und Internet. Baden-Baden 1998.