Schon in den 1970er Jahren spielte das Kino lustvoll mit den Grenzen von Moral und Geschmack. Gerade Sex-Darstellungen waren aber auch Spielfelder für politische und philosophische Fragen. Nachdem das Mainstream Kino den pornografischen Blick auf Sex und Gewalt hoffähig machte, ist heute nahezu jedes Tabu ohne jegliche Wertung zeig- und produzierbar.
Sex sells – das wusste auch schon Regisseur und Produzent Bob Rafelson. Im Rahmen des Marketings für seinen Thriller The Postman Always Rings Twice (Wenn der Postmann zweimal klingelt, USA 1981) wurde kolportiert, die Hauptdarsteller Jack Nicholson und Jessica Lang hätten für die expliziten Sex-Szenen des Films echten Geschlechtsverkehr vor der Kamera gehabt und diesen nicht bloß gespielt. Die Skandal-Gerüchte um die beiden Hollywoodstars ließen den Film, der ansonsten eine eher mittelmäßige Neuverfilmung des berühmten Romans von James M. Cain war, zum Kinorenner werden. Damit war Anfang der 1980er Jahre eine neue PR-Strategie für Kinofilme erfunden, die fortan als skandalumwitterte „Erotik-Thriller“ und „Erotik-Dramen“ produziert und beworben wurden.
Sex Sells
Fast alle Stars jener Zeit wurden in der Erotik-Thriller-Welle in Stellung gebracht: In Nine ½ Weeks (9 ½ Wochen, USA 1986) kamen sich unter der Regie von Adrian Lyne Kim Basinger und Mickey Rourke kulinarisch-erotisch näher, in dem US- Thriller von 1992 „Basic Instinct“ von Regisseur Paul Verhoeven zeigten Sharon Stone und Michael Douglas explizite erotische Darbietungen vor dem Hintergrund drohender Gewalt, in dem Serienmörder-Movie Sea of Love (Sea of Love – Melodie des Todes, USA 1989) spielten Al Pacino und Ellen Barkin in der Regie von Harold Becker mit Sex und Gewalt. In Uli Edels deutsch-amerikanischer Produktion Body of Evidence präsentierten Madonna und Willem Dafoe 1993 expliziten Sex im Fahrstuhl und in Richard Rushs Color of Night probierten Bruce Willis und Jane March 1994 Erotikspiele im Pool. Bei diesen wie noch manchen anderen erotischen Filmen aus Hollywood, etwa bei Wild Orchid (Wilde Orchidee, USA 1989) wurde in der Vorab-PR immer darüber spekuliert, ob reale Sexspiele der Stars im Spiel waren oder nicht.
Spekulation dieser Art lockte jeweils ein Millionenpublikum ins Kino. Warum? Die freizügige Schaulust, die erotische Darstellungen im europäischen Kino und in US-Independentfilmen schon seit Mitte/Ende der 1960er Jahre als Reflex eines neuen, auch politischen Lebensgefühls junger Leute in Westeuropa und den USA auf der Suche nach Freiheit in allen gesellschaftlichen Bereichen geprägt hatte, war nun – am Beginn der 1980er Jahre – auch im Hollywood-Mainstream angekommen. Sie verband sich in den „reichen“ 1980er Jahren mit dem Hedonismus jener Zeit. Lynes Verbindung von Eß- und Sexgelüsten in Neuneinhalb Wochen, Verhoevens Spiel mit Thrill und Erotik in Basic Instinct traf den Nerv der Zeit, das PR-Geraune um Film-Skandale, echten oder gespielten Sex der Stars erfüllte genau das Bedürfnis des Massenpublikums, seine Sensationslust, gespeist aus der Gier des Augensinns, soviel „Authentisches“ wie möglich erheischen zu wollen.
Aufstieg des Augensinn
Der Massenerfolg der Erotik-Thriller in den 1980er und 1990er Jahren markierte den scheinbar unaufhaltsamen Aufstieg des Augensinns, die „Herrschaft des Blicks über das Auge“1, wie es Mythenforscher Hans-Thies Lehmann einmal formuliert hat. Bezogen auf die US-Erotik-Thriller sanktionierte ihr Erfolg moralisch-gesellschaftlich den pornographischen Blick, der – mittlerweile mehr und mehr abgewandert ins Internet – permanent fröhlich verschärfte Urständ feiert.
Pornografie reizt den Augensinn extrem, durch den Blick der Kamera so nah wie möglich beim (inszenierten) Geschlechtsakt dabei zu sein. Geschlechtsorgane in Großaufnahme sind die Leitikonen der Pornografie. Arthouse-Filme wie Romance (Romance XXX, F 1999) von Catherine Breillat oder manche Filme von Lars von Trier, wie z. B. Idioterne (Idioten, DK 1998) vollendeten, was im US-Mainstream-Kino begonnen wurde: Der pornografische Blick im arrivierten Kino wurde hoffähig und blieb nicht länger dem „Schmuddelkino“ oder dem Undergroundfilm vorbehalten.
Ähnlich lief es mit der Pornografie der Gewalt im Kino. Der Splatterfilm, in dem bei extremen Gewalttaten nicht weggeschnitten, sondern der Blick des Zuschauers geradezu auf dem Gewaltakt, der Wunde, dem spritzenden Blut und den rollenden Köpfen festgefroren wird, wurde im US-Mainstream der 1990er Jahre gleichfalls hoffähig gemacht, etwa durch die eindeutigen und seinerzeit höchst umstrittenen Splatter-Szenen in Jonathan Demmes The Silence of the Lambs (Das Schweigen der Lämmer, USA 1991). Auch hier vollendete der Arthouse-Film, was im Mainstream-Kino der 1990er Jahre begonnen wurde: So zeigt etwa die nervöse Gewaltstudie Irréversibel“ (Irreversibel, F 2002) des französischen Regisseurs Gaspar Noé, wie drastisch Gewaltdarstellung im Kino aktuell präsentabel ist. Der Film erzählt die Geschichte einer brutalen Vergewaltigung und des Rachemords an dem Vergewaltiger in umgekehrter Chronologie. Irréversibel beginnt damit, dass der Vergewaltiger mit einem Feuerlöscher brutal erschlagen wird. In einer ungeschnittenen Szene wird der Kopf des Mannes zu Brei geschlagen. Später zeigt Noé die Vergewaltigung einer Frau in quälender Echtzeit von 20 Filmminuten.
In der „Anything Goes“-Ära aktueller Medienwelten scheint in puncto Gewalt und Sex mittlerweile (fast) alles ohne jedes Tabu zeig- und produzierbar zu sein. Die Verfilmung von Feuchtgebiete aus dem Jahre 2013 ist hierfür ein aktuelles und sehr anschauliches Beispiel für einen extremen Zeigegestus „jenseits des Würgereflexes“2, wie Filmkritiker Tobias Kniebe es jüngst in der SZ beschrieben hat.
Spielfläche menschlicher Daseinsfragen
Doch jenseits all dieser, auf Skandal kalkulierten Sex- und/oder Sex & Crime – Stories gibt und gab es am Rande des Mainstream-Kinos, manchmal sogar mittendrin, Filme, die sich des Themas der menschlichen Sexualität, ihrer Freuden und Untiefen auf ernsthafte, manchmal auch philosophische Weise annehmen, Filme wie beispielsweise Bernardo Bertoluccis Ultimo tango a parigi (Der letzte Tango in Paris, I/F 1972).
Der letzte Tango in Paris Hier begegnen sich zwei Fremde in einer leerstehenden Wohnung mitten in Paris. Sie haben Sex, gehen wieder auseinander, treffen sich aber immer wieder in dieser Wohnung, die zu einer Art Refugium ihrer „amour fou“, ihrer „verrückten Liebe“, wird. Bei den flüchtigen Begegnungen der beiden in dieser Wohnung leben sie alle möglichen Phantasien aus, führen existenzphilosophische Diskurse, suchen nach Freiheit, sehnen sich nach Nähe, ohne sie doch je wirklich herstellen zu können. Zu provisorisch ist die erotische Situation, zu porös das emotionale Band, das sie verbindet.
Parallel entfaltet Bertoluccis Film Facetten aus dem „wirklichen“ Leben der beiden Liebenden: Paul, der Mann (Marlon Brando), der „alles außer diesem Zimmer Scheiße“ findet, ist ein Amerikaner in Paris. Seit fünf Jahren führt er mit seiner Frau Rosa ein kleines Hotel. Nun hat Rosa sich in einem der Zimmer umgebracht. Mit Jeanne (Maria Schneider), seiner jungen Geliebten, verarbeitet Paul in der leeren Wohnung den überraschenden Selbstmord seiner Frau, doch ohne dass Jeanne je etwas von Pauls wahrem Schicksal ahnt.
Jeanne wiederum ist eine junge Frau, die zwar den „amour fou“ mit dem ihr unbekannten älteren Mann genießt, aber zugleich nach Halt sucht. Als sie sich enttäuscht von ihrem Freund, dem egomanischen Filmregisseur Tom (Jean-Pierre Léaud) abwendet und Paul in der leeren Wohnung ihre Liebe gesteht, zerbricht die Beziehung.
Als Paul später zu Jeanne zurückkehren will und sie hierbei geradezu wie ein „Stalker“ bis in ihre Wohnung verfolgt, erschießt Jeanne Paul im Affekt.
In Bertoluccis Film wird die menschliche Sexualität in all ihren amüsanten wie grausam-perversen Spielarten als Spielfläche menschlicher Daseinsfragen ernst genommen. Paul steckt nach dem Selbstmord seiner Frau Rosa mitten in einer Lebenskrise. Er ist voller Verzweiflung und Schuld, aber auch voller Eifersucht, da Rosa ihn mit einem Mieter im Hotel betrog. Dieser persönliche Kontext bildet den psychologischen Subtext seiner teilweise drastischen Diskurse mit Jeanne in der leerstehenden Wohnung. Die Wohnung wird zum Phantasieraum jenseits gesellschaftlicher Normen. Hier legen Jeanne und Paul ihre Kleider ebenso wie ihre Konventionen ab, suchen nach Befreiung und nach Erlösung. Hier im (fast) leeren Raum scheint die Befreiung des Menschen durch ein freieres Ausleben der eigenen Sexualität zu funktionieren. In den Handlungen und Gesprächen spiegelt Bertolucci die anti-autoritäre, libertäre Zeitstimmung metaphorisch wider.
Doch Pauls Ermordung durch Jeanne am Ende des Films markiert zugleich Bertoluccis Skepsis gegenüber der Zeitgeist-Formel jener Zeit, freie Sexualität führe zu einer freieren Gesellschaft. Bertolucci zeigt, dass das Ausleben der sexuellen Beziehung zwischen Paul und Jeanne nur in der Phantasie, im Phantasieraum der leerstehenden Wohnung, halbwegs funktioniert. Als die „phantastische“ Sex-Beziehung in die reale Lebenswirklichkeit der beiden hinein bricht, kommt es zu Missverständnissen und schlechten Gefühlen, schließlich zum Zerwürfnis zwischen Paul und Jeanne, das sich bis hin zum Mord hin steigert.
Im Reich der Sinne Während bei Bertolucci die Gewalt als letzte Konsequenz einer in der Realität nicht lebbaren radikalen Erotik dargestellt wird, markiert in Ai no korida (Im Reich der Sinne, J/F 1976) von Nagisa Oshima das Töten des Geliebten, ja seine Kastration, den Höhepunkt einer absoluten, bedingungslosen Liebe und Hingabe zwischen dem Geisha-Haus-Besitzers Kichizo (Tatzuja Fujii) und Abe Sada (Eiko Matsuda), einer seiner Geishas.
Ohne Frage sind die Sexual-Darstellungen in Oshimas Film drastisch und pornographisch. Doch die pornographischen Darstellungen dienen hier nie einem bloßen Selbstzweck, um die Schaulust des Publikums ohne tieferen Sinn zu befriedigen. Die realistische Darstellung menschlicher Sexualität in „Im Reich der Sinne“ wird vielmehr genutzt, um den immer obsessiveren, immer grausamer weil immer masochistischer werdenden Verlauf der Liebesbeziehung zu zeigen und damit das gewaltsame Ende der Geschichte, die im Übrigen auf einen authentischen Fall aus dem Jahre 1936 zurückgeht, sowohl psychologisch als auch filmdramaturgisch zu unterfüttern und vorzubereiten.
Sex, Gewalt, Faschismus
Im Reich der Sinne und Der letzte Tango in Paris blieben in ihrer strikten Konzentration auf die Privatheit der sexuellen Beziehungen ihrer Hauptfiguren Ausnahmeproduktionen jener Zeit. Sex und Gewalt wurden im Kino der 1970er Jahre zumeist eng in politischen und historischen Kontexten diskutiert: In der schrill anarchistischen Politfarce Themroc ( F 1972) etwa lässt Regisseur Claude Ferraldo mit feiner Ironie Michel Piccoli als frustrierten Arbeiter gegen seine Lebensbedingungen rebellieren und zu einem anarchischen Urmensch-Dasein mitten in Paris zurückkehren, was das lustvolle Grillen eines Polizisten am Spieß einschließt. Auch Marco Ferreris La Grande Bouffe (Das Grosse Fressen, F 1973), Francis Girods Le trio infernal (Trio Infernal, F 1974) oder Tinto Brass’ Filmorgie Caligola (Caligula, USA, I 1979) sind wüste Mischungen aus Sex & Crime, „Bürgerschreck“-Filme, in denen oftmals nur wenig appetitliche Schocks zum lustvollen Spiel mit den Grenzen von Moral und Geschmack dienen sollen.
Demgegenüber hatte sich besonders im italienischen Kino am Beginn der1970er Jahre eine Tendenz in Filmen herausgebildet, die der Verbindung von Faschismus und Sexualökonomie nachspürte. Diese Filme stützten sich auf eine filmische Tradition und knüpften u.a. an die Darstellung des pädophilen Naziverbrechers in Roberto Rosselinis Germania anno zero (Deutschland im Jahre Null, I 1948) an. Rosselini hatte in seiner Darstellung des Faschisten Gewaltherrschaft und perverse Sexualpraktiken miteinander verbunden, zugleich aber eine erzählerische Metapher für die politische Verführung der jungen Generation durch den Nationalsozialismus im Dritten Reich geschaffen.
Ende der 1960er Jahre greift Luchino Visconti im ersten Teil seiner Deutschland-Trilogie, in La caduti degli dei (Die Verdammten, I/BRD 1969), Rosselinis Bildnis des Faschisten auf und lässt Helmuth Berger einen Fabrikantensohn spielen, der vom liebenswert-verspielten Travestie-Fan zu einem skrupellosen SS-Mann aufsteigt und auch vor dem Mord an einem Kind nicht zurückschreckt. Der Film wurde – besonders in Deutschland – heftig diskutiert, u.a. auch deshalb, weil Viscontis filmische Faschismus-Analyse die Darstellung der Nazibewegung als homosexuellen Männerbund einschloss. Die Verdammten zeigen das Treiben der SA, das der sogenannten „Nacht der langen Messer“, dem Röhm-Putsch 1934, unmittelbar voranging, als homosexuelle Orgie aus Blut, Schweiß und Sperma.
Auch in seinem Jahrhundertwerk Novecento (1900, I/FR/BRD 1976) charakterisiert Regisseur Bernardo Bertolucci das monströs-intrigante Handeln des Faschistenpaares Attila (Donald Sutherland) und Regina (Laura Betti) auf dem Gutshof der Familie Berlinghieri durch perverse Triebhaftigkeit. Bertoluccis Skepsis gegenüber einem Ausleben sexueller Phantasien, die – wie oben erläutert – auch schon die Aussage seines Films Der letzte Tango in Paris prägte, kommt in 1900 etwa auch durch die Darstellung sexueller Handlungen der Berlinghieris zum Ausdruck, die in den Kontext bürgerlich dekadenter Lebensweisen gestellt werden, etwa das Ausüben des „Erstbeischlafrechts“ durch den alten Gutsherrn (Burt Lancaster) oder das Bohemien-Leben seines Sohnes Alfredo (Robert de Niro) und dessen Onkel Ottavio (Werner Bruhns).
In Il Portiere di notte (Der Nachtportier; I 1974) erzählt Regisseurin Liliana Cavani die Wiederbegegnung zwischen einem KZ-Offizier (Dirk Bogarde), der im Wien der 50er Jahre als Nachtportier untergetaucht ist, und einer Jüdin (Charlotte Rampling), die im KZ mit dem SS-Mann in einer sado-maschochistischer Beziehung verbunden war und so der Ermordung entgehen konnte, als melodramatisch-tragische Liebesverstrickung.
Den Zusammenhang von Sadomaschochismus und Faschismus spitzte schließlich der italienische Regisseur Pier Paolo Pasolini in seinem Film Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salo – Die 120 Tage von Sodom, I 1975) radikal zu: Formal an Dantes „Inferno“ angelehnt, zeigt Pasolini in seinem bis heute stets kontrovers diskutierten Film ohne jeden Kompromiss den faschistischen Staat als brutale Ausbeutung des Menschen durch den Menschen bis aufs Blut.
Abgesang an Zärtlichkeit und Nähe
Heutzutage finden sich in Filmen, die sich explizit mit Themen menschlicher Sexualität beschäftigen nur noch wenige Bezüge zu konkret politischen Fragestellungen. Im Mittelpunkt stehen das Individuum und seine Reaktion auf die wachsende „Sexualisierung“ der Gesellschaft, besonders durch die Flut an erotischen Angeboten im Internet.
Shame (GB, 2011), der aktuelle Film des britischen Künstlers, Fotografen und Regisseurs Steve McQueen ist das Portrait eines sexsüchtigen Mannes: Brandon (Michael Fassbender) ist in einer Agentur in New York angestellt. Er ist der Sexflut im Internet verfallen. Er chatet sogar vom Büro-Computer aus, bestellt sich Prostituierte in Hotels und nach Hause und flirtet mit fremden Frauen in der U-Bahn. Brandon ist in jeder Beziehung beziehungsunfähig. Als seine Arbeitskollegin Marianne (Nicole Biharie) versucht, mit ihm eine „normale“ Liebesbeziehung einzugehen, erweist sich Brandon als impotent und weist die attraktive Frau zurück. Sie verlässt verstört das extravagante Hotelzimmer hoch über der Stadt mit Blick auf den New Yorker Hafen, wo sie mit Brandon ein mittägliches Schäferstündchen verbringen wollte. In der nächsten Szene schläft Brandon in diesem Hotelzimmer wenig später mit einer Prostituierten, die nach dem spektakulären Beischlaf vorm Panoramafenster gelangweilt das Zimmer verlässt.
Auch als Brandons Schwester, die Sängerin Sissy (Carey Mulligan), wegen einiger Auftritte in New Yorker Clubs bei ihm übernachtet, zeigt sich Brandon unfähig, auf ihren Wunsch nach Nähe einzugehen. Nach einem Streit mit seiner Schwester lässt Brandon sich durch die New Yorker Nacht taumeln. Er besucht einen Gay-Club, schließlich ein Bordell. Furios schneidet McQueen die dortige Sexszene zwischen Brandon und mehreren Prostituierten zu einem Requiem, einem Abgesang auf jede Zärtlichkeit und Nähe. Michael Fassbender agiert in dieser Szene wie ein seelenloser Automat, ein Leistungssportler der Erotik, der all seine Einsamkeit und Verlorenheit im wilden Stoßen des Sexualaktes zu vergessen sucht, doch weder Befriedigung noch gar Erlösung finden kann.
Die Figur der Sissy ist in Kostümbild (Hut, Pelz) und in manchen ihrer Wesenszüge Maria Schneiders Jeanne nachempfunden. Und wie in Der letzte Tango in Paris endet auch Sissys Suche nach Nähe fatal und blutig.
Shame ist ein Prototyp, der die aktuelle Tendenz des modernen Kinos widerspiegelt, einfach, direkt und durchaus auch radikal und provokativ in ausdrucksstarken Bildern in puncto Sex und Gewalt zeigen zu wollen, was ist, ohne allerdings die Handlungen der Hauptfiguren zu werten.
Masstäbe für individuelle Tabusetzung
Dies galt auch in zugespitzter Weise für einige der wichtigsten Filme im Werk Quentin Tarantinos wie Reservoir Dogs (USA 1992), Kill Bill (USA 2003/2004) oder Inglourious Basterds (USA/D 2009). Allerdings scheint Tarantino mit seinem letzten Film Django Unchained (USA 2012) einen etwas anderen, verantwortungsvolleren und auf Aufklärung bedachten Weg der Gewaltdarstellung eingeschlagen zu haben.3 Dennoch zeigen Tarantino-Filme weiterhin – und dafür werden sie von den Fans geliebt – radikale Zeigegesten.
Filme mit solch radikalem Zeigegestus fordern die Sensibilität des Zuschauers heraus. Er selbst muss für sich und gegebenenfalls auch für die Kinder und Jugendlichen, die mit ihm und um ihn herum aufwachsen, ganz individuell die Grenzen des für ihn Ansehbaren finden. Viele Medienmacher geben ihre persönliche Verantwortung für das Gezeigte mehr und mehr an ihr Publikum ab, das individuell das Unanschaubare, das Tabu, für sich selbst bestimmen muss. Kinder und Jugendliche brauchen hier für die eigene individuelle „Tabusetzung“ Maßstäbe, die sie in der gemeinsamen Auseinandersetzung mit Filmen zusammen mit den Erwachsenen ermitteln müssen. Kino war und ist Kommunikation über Filme, heute mehr denn jemals zuvor.