Von Paul Delaroche ist ein epochales Bonmot überliefert: „Von heute an ist die Malerei tot“1 soll der französische Historienmaler ausgerufen haben, als er 1839 der ersten Daguerreotypie der Welt ansichtig wurde. Im Bezug auf die Malerei – das haben spätere Strömungen vom Impressionismus bis zum Informel bewiesen – sollte sich Delaroche geirrt haben. Und die Fotografie selbst hat die Festschreibung auf ihr vorgeblich realistisches Vermögen lange Jahre um ihren immanenten künstlerischen Ausdruck gebracht.
Der künstlerischen Fotografie haftet ein Geburtsfehler an. Von einem ihrer Erfinder, dem Franzosen Joseph Nicéphore Nièpce, nämlich heißt es, er habe nicht zeichnen können. Als Naturforscher habe er sich zwar intensiv mit der damals aufkommenden Technik der Lithographie beschäftigt, aufgrund fehlender künstlerischer Begabung aber alle Versuche bald verworfen. Ähnliches wird von dem Foto-Pionier Henry Fox Talbot berichtet. 1833 habe der unter Rückgriff auf eine Camera lucida einige künstlerische Experimente gestartet, habe aber bald feststellen müssen, dass „ihr Gebrauch einige Kenntnisse in Zeichnen voraussetzte, über die ich nicht verfüge.“2 Auf der Suche nach adäquaten Möglichkeiten, die Welt auch ohne schöpferisches Talent auf Papier bannen zu können, haben beide schließlich mit lichtempfindlichen Chemikalien zu experimentieren begonnen. Das war die Geburtsstunde der Fotografie – einer Technik, die, wie es der Philosoph Jean Baudrillard später formuliert hat, wohl nicht zufällig mit dem Zeitalter der Industrialisierung zusammenfiel: Fantasie ersetzte sie durch Chemie, Talent durch komplexe Technik.
Abbildung – Nachbildung – Bildung?
So war das Medium auch in künstlerischen Belangen vom ersten Augenblick an festgeschrieben. Es galt als Abdruck von Wirklichkeit. Objektivität, Dokument oder Realität waren Begriffe, die an ihm klebten wie die Märchenhelden an der goldenen Gans. Noch 1946, über hundert Jahre später, schrieb der Kunstkritiker Clement Greenberg: „Es sieht so aus, als könnte die Fotografie heute das Feld übernehmen, das früher von der Genre- und Historienmalerei besetzt wurde und als sei sie nicht gezwungen, der Malerei in jene Gebiete nachzufolgen, in die sie historische Entwicklungen verschlagen haben.“3
Kurz: die Malerei konnte aufbrechen zu Abstraktion und Phantasmen; die Fotokunst aber blieb fest gekettet an die irdische Welt. „Die Fotografie wird dem Künstler nicht zu Dienste sein, wenn er das Gegenständliche zu meiden trachtet“, so meinte etwa der 1976 verstorbene US-Fotograf Minor White auf einem Symposium der amerikanischen Photo League. „Ihre Arme reichen durch die Realität hindurch, aber nicht um sie herum.“4 White blickte mit diesem Statement auf historische Erfahrung zurück: Gerade die frühe Fotokunst in den Vereinigten Staaten schien ihren Kunstbeweis über den Abbild-Charakter geführt zu haben; das galt für die sogenannte piktorialistische Fotografie der Jahrhundertwende wie auch für die großen Dokumentarfotografen der 30er Jahre, Walker Evans oder Dorothea Lange. Deren sachliche Wiedergabe der sozialen Umbrüche in Amerika sichert ihnen noch heute einen festen Platz in der US-Kunstgeschichte.
Ist die Fotografie also von ihrem Kern her transparent, wie es noch heute mancher Kunstkritiker behauptet? Ist sie nur ein Spiegelbild dessen, was ohnehin in der Welt ist? In Europa war man da lange Zeit anderer Meinung: Neben „Neuer Sachlichkeit“ oder „Neuem Sehen“ etablierten sich hier am Beginn des 20. Jahrhunderts Strömungen, die das fotografische Vokabular in seine Bestandteile zerlegen wollten – in „Fotografeme“, die man einspeiste in das freie Spiel moderner Kunst. Zu denken wäre hier nicht nur an die luminografischen Experimente von Christian Schad, Man Ray oder dem Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy; ebenso galt das für den futuristischen Fotodynamismus der Brüder Bragalia oder für surrealistische Aufnahmen, wie sie etwa der gebürtige Ungar André Kertész in seiner „Distorsion“-Serie gemacht hat. All diesen Künstlern ging es um Präsentanz statt um Re-präsentanz, um Bildung statt um Nachbildung. Nicht weniger als die Zweckfreiheit der Fotografie wollte die Avantgarden mittels Montagen, Doppelbelichtungen oder Bewegungsunschärfen beweisen. Nicht von ungefähr verstanden sich die meisten der damaligen Künstler daher nie explizit als Fotografen. Sie nutzten das Lichtbild so, wie sie auch Malerei, Skulptur oder Film für sich benutzten. Es war ein Ausdrucksmittel unter vielen.
Fotografie als Surrogat
Doch der Zweite Weltkrieg brachte in der Fotokunst einen entscheidenden Bruch. Zwar knüpfte die sogenannte „Subjektive Fotografie“ mit ihren Protagonisten rund um den späteren Folkwang-Lehrer Otto Steinert sowie mit Einzelpersönlichkeiten wie Heinz Hajek-Halke oder Edmund Kesting auch nach 1945 noch einmal an die alten Abstraktionsversuche an, die internationale Life-Fotografie aber machte den Post-Avantgarden bald den Garaus. Diese am Journalismus angelehnte Lichtbildkunst unterstrich abermals das alte Abbild-Versprechen der technischen Bilder. Ausstellungen wie die 1955 von Edward Steichen kuratierte Wanderausstellung „The Family of Man“ sorgten auf diese Weise zwar für breites Publikumsinteresse, doch von der akademischen Nachkriegskunst blieben solche Realitätsfanatiker belächelt.
Das änderte sich erst in den 1970er Jahren; zu einer Zeit, in der das journalistische Foto zunehmend in die Krise geriet. Zaghaft schienen sich plötzlich große Museen für das meist noch schwarz-weiße Bild aus der Dunkelkammer zu interessieren und auch Galerien und die noch jungen Kunstmessen boten plötzlich fotografische Werke feil. Signiert und in streng limitierten Auflagen – ein Verfahren, das man sich vom Handel mit Druckgrafiken abgeschaut hatte – fanden die technisch reproduzierbaren Bilder erste Sammler. Doch noch immer ging es um Reproduktion. In ihrem dokumentarischen Vermögen verharrte Fotografie als eine Art „Hilfskunst“. Aktionskünstler wie die Österreicher Otto Muehl oder Günter Brus etwa nutzen sie, um „bleibende Erinnerungen an ein Werk“ zu schaffen; Landart-Künstler wie Robert Smithson oder Dennis Oppenheim war sie ein willkommenes Konservierungsmittel für ihre ansonsten vergängliche Arbeit.
Doch auch dort, wo es nicht um die „Hybridisierung“ der Gattungen ging, konnte sich das Medium nur da etablieren, wo es zu Umwegen bereit war. Die Fotografen Bernd und Hilla Becher etwa – bis heute die stilbildendsten Vertreter der deutschen Fotokunst – beschworen mit ihren „Typologien industrieller Bauten“ einen skulpturalen Bildeffekt, die Amerikanerin Cindy Sherman unterstrich mit Serien wie „Untitled Film Stills“ ihre Nähe zu Aktion und Happening und der Kanadier Jeff Wall feierte mit der Fotografie die Wiederauferstehung der in jenen Jahren endgültig totgesagten Malerei. Denn Wall verstand seine auf Dia-Rahmen aufgezogenen Großformat-Bilder stets als sogenannte „Fotogemälde“; Inszenierungen mit denen er die Sujets und Genres Alter Meister zu imitieren versuchte.
Neue Welle der Abstraktion
Letztlich also blieb die Fotografie ein Surrogat. Auch wenn es den Künstlern der 70er und 80er Jahre weniger um Naturnachbildung ging, so setzten sie nun auf „Kunstnachbildung“. Und schaut man sich heute die „Top Ten“ der teuersten Fotografien der Welt an, so findet sich darunter noch immer keine Position, die explizit auf eine ästhetische Autonomie der Fotografie verweisen würde. Selbst der seit Jahren gefeierte Düsseldorfer Becher-Schüler Andreas Gursky, dessen Aufnahme „Rhein II“ mit einem Erlös von 3,1 Millionen Euro zur teuersten Fotografie der Welt avancierte, greift bei allen digital generierten Bildumbauten auf ein decodierbares Außen zurück – auf Flusslandschaften, Popkonzerte oder postmoderne Arbeitsstätten. Was Gursky in aufwendigen Post-Produktionsprozessen miteinander verwebt, das ist nie reines Zeichen, sondern immer Bezeichnung.
Allmählich aber scheint sich etwas zu ändern. Für viele jüngere Künstler ist nicht mehr die Welt jenseits der Ränder ihrer Bilder von Interesse; sie fokussieren einzig noch das Bild selbst – die Bildgenerierung, Gestaltung oder das fotografische Material. In Deutschland begann diese Entwicklung bereits in den 1970er Jahren. Damals führte der Bielefelder Künstler Gottfried Jäger eine entscheidende Wende herbei; einen Bruch, den er „Konkrete Fotografie“ nannte. Mit seinen experimentellen Aufnahmen legte er nicht nur den abstrakten Fundus der Avantgarden noch einmal frei, Jäger schlug auch eine Brücke zu Minimal Art und Konkreter Kunst. „Das ganze apparative System des technischen Bildermachens steht zur Debatte, ist nicht mehr Medium, sondern Thema.“5
Ein zweiter Schub kam aus den USA. Künstler wie Silvio Wolf, Marco Breuer oder Ellen Carey stehen hier heute für einen Fotografie-Begriff, der jegliches Abbild-Versprechen fallen gelassen hat. Dabei sind es nicht nur neue Drucktechniken oder digitale Produktionsverfahren, die die aktuelle Bildsprache erweitern, besonders semiotische Fragestellungen sowie zeitgenössische Mediendiskurse haben diese neue Welle der Abstraktion möglich gemacht.
Und längst schwimmen mit ihr auch die ganz großen Namen. Der Düsseldorfer Fotograf Thomas Ruff etwa, einst bekannt geworden mit überdimensionierten Menschenporträts, sorgte 2013 in der New Yorker Galerie David Zwirner für Furore. Erstmals zeigte er hier eine Serie sogenannter digitaler Fotogramme – Bilder also, die nicht mehr kamerageneriert, sondern im „digital darkroom“ entstanden waren. Ähnliche Abstraktionsversuche unternahm vor einigen Jahren der Turner-Preisträger Wolfgang Tillmans. Mit Serien wie „Silver“ oder „Lighter“ betrieb der gebürtige Remscheider Grundlagenforschung am fotografischen Bild. Ausschließlich Farbe und Material standen auf diesen Fotos noch im Fokus; auf Fotos, die nicht mehr „sichtbar machen“ sondern „sichtbar sein“ wollen; die medium (Mittel) und nicht instrumentum (Hilfsmittel) der Kunst sein wollten.
Markt und Mode
Es ließen sich zahlreiche weitere Beispiele anführen, Beispiele für eine zunehmend experimenteller werdende Fotokunst, die Licht, Schärfe, Objekt, Perspektive, Zeit oder Tonwerte nicht in den Dienst eines vorgeblich „realistischen Programms“ der Kamera stellt, sondern die sie als freie Elemente zu nutzen versteht. Ein Aufbruch scheint sich anzukündigen – einer der bitter nötig scheint, denn der Fotokunstmarkt ist längst unersättlich. Selten war die Nachfrage nach fotografischen Bildern derart stark wie in den letzten Jahren. Während klassische Vintage-Prints oder moderne C-Prints in den großen Auktionshäusern Preisrekorde feiern, loten am anderen Ende der Preisspirale sogenannte Editionsgalerien den Breitenmarkt aus. In Kleinserien von mindestens 75 Abzügen formen sie aus der einst streng limitierten Fotoware einen rentablen Breitenmarkt. Die Berliner Editionsgalerie LUMAS etwa, die mittlerweile 28 Filialen in ganz Europa betreibt, erzielte mit ihren fotografischen Massenprodukten im Jahr 2012 einen Umsatz von 16,7 Millionen Euro.6 Das ist ein Bruchteil von dem, was das nach Malerei und Skulptur drittwichtigste Medium des Kunstmarkts in Gänze erzielt; jedoch ein Umsatz, um den LUMAS-Gründer Stefanie Harig und Marc Ullrich von den meisten klassischen Galeristen beneidet wird.
Fotokunst ist eben mittlerweile zum Ausweis von urbanem Lifestyle und postmoderner Kultiviertheit geworden. Die Frage nach der ästhetischen Qualität gerät da leider oft ins Hintertreffen. Schon seit langem scheint vielen Sammlern egal zu sein, ob die Beweggründe hinter den meist großformatigen Abzügen einst im unabhängigen Kunstinteresse oder im kommerziellen Auftrag angesiedelt waren. Fashion-Fotografien von Helmut Newton oder Ellen von Unwerth sind auf dem Markt längst ebenso nachgefragt wie die Aufnahmen der sogenannten Düsseldorfer Fotoschule; Wildlife-Fotografen wie Nick Brandt erzielen mit ihren Werken ähnliche Preise wie die zeitlosen Klassiker von August Sander oder Edward Steichen. Die Preisrally hat zu einer Beliebigkeit geführt, die vielen anderen Kunstgattungen noch immer fremd ist.
Sehnsucht nach Wirklichkeit
Das mag einerseits am generellen Boom der Fotografie liegen, die dank Digitalisierung und Social Media in den letzten Jahren einen gigantischen Bilderberg erzeugen konnte, hat aber sicherlich auch etwas mit unserer unstillbaren Sehnsucht nach Wirklichkeit zu tun. Diese Wirklichkeit nämlich scheint zunehmend aus den Fugen geraten zu sein. Von der Romantik über den Konstruktivismus bis hin zur Quantenphysik haben wir in den letzten 200 Jahren unsere klassischen Realitätskonzepte immer wieder verwerfen müssen. Und mit der Virtualisierung und dem „Digital Turn“ geraten auch noch die letzten Gewissheiten allmählich ins Fließen. Vielleicht kommt es da nicht von ungefähr, dass sich zeitgleich in der Kunst ein Medium etablieren konnte, das die Sehnsucht nach einem erkennbaren Außen weiterhin zu erfüllen versucht. Denn selbst die als künstlerisch verstandene Fotografie zeigt oftmals nur eine Welt ohne Tiefe – gut strukturiert und für gewöhnlich leicht dechiffrierbar; eine Welt, in der noch alles so ist, wie es auf den ersten Blick aussieht. Solange sich daran nichts ändert, wird Paul Delaroche weiterhin recht behalten: Fotokunst – da, wo sie weltverhaftet bleibt – ist die Historienmalerei des „Posthistoire“.