Programme zu historischen Themen sind Erfolgsschlager. Das Geschichtsfernsehen hat im Laufe der Jahre sein Spektrum an Darstellungsformen erweitert und neue Unterhaltungspotenziale entdeckt, Heute stößt es auf große Resonanz gerade auch bei den als politisch desinteressiert geltenden Jugendlichen. Ist der Quotenerfolg historischer TV-Formate ein Symptom für den Wertewandel in der jungen Generation?
Das aktuelle Geschichtsfernsehen steht bei jungen Leuten hoch im Kurs. So sorgte im Herbst 2008 die aufwändig inszenierte ZDF-Reihe Die Deutschen für Furore, nicht nur, weil die 10-teilige Geschichte der Deutschen im Fernsehen pro Folge bis zu 6,5 Mill. Zuschauer erreichte, sondern weil darunter bis zu 2 Mill. junge Zuschauer die Serie vor den Bildschirmen verfolgten und der Serie damit in dieser Zielgruppe einen für das ZDF ungewöhnlich hohen Marktanteil von bis zu 16,5 % bescherte. Auch Guido Knopps History-Magazin am späten Sonntagabend gehört zu den „jüngsten“ Programmen des ZDF. Historische Spielfilme wie Die Luftbrücke bei SAT 1 2005, das ZDF-TV-Event Dresden (2006) oder der ARD-Zweiteiler Die Flucht (2007) hatten hohe Quoten und stießen auch bei jungen Leuten auf reges Interesse. Dieses Faible der Jugendlichen für Geschichte im Fernsehen steht in merkwürdigem Widerspruch zu den Ergebnissen von Jugendforschern, die etwa in der Shell Studie „Jugend 2006“ darlegen, dass „das Interesse an Politik (…) trotz eines leichten Anstiegs zur letzten Shell Jugendstudie weiterhin niedrig ausgeprägt (ist). Die für Jugendliche im Alter von 15 bis 24 Jahren vorliegende Zeitreihe belegt, dass der Anteil der politisch Interessierten von 55% im Jahre 1984 bzw. 57% im Jahre 1991 auf inzwischen 39 % gesunken ist.“1 Um dieses Missverhältnis zwischen politischem Desinteresse und dem zugleich offenkundigen Interesse der Jugend an Geschichte im Fernsehen aufzuhellen, ist es hilfreich, zunächst einen Blick auf die Entwicklung von TV-Formaten zu werfen, die historisches Geschehen thematisieren. Welche Geschichtsbilder und Deutungsschemata historischer Zusammenhänge liefern sie?
Gefühle und Fakten
In den 1970er Jahren wurde Geschichte im Fernsehen im Wesentlichen durch zwei Genres repräsentiert: durch Formen des klassischen Dokumentarfilms und durch das sogenannte Dokumentarspiel, in dem historisches Geschehen entlang geschichtswissenschaftlicher Fakten szenisch rekonstruiert wurde. Daneben gab es große Fernsehspiele, Mehrteiler, Literaturverfilmungen, in denen historische Momente in subjektiver Sicht erzählt wurden, etwa Wie eine Träne im Ozean, Fritz Umgelters dreiteilige Verfilmung des gleichnamigen Romans von Manès Sperber. Auch gab es bereits erste Ansätze, dokumentarische und fiktionale Filmformen in experimentell erzählten TV-Formaten zusammenzubringen, etwa Journal 1870/71, eine Produktion des Süddeutschen Rundfunks (SDR), die im Stil eines modernen Fernsehmagazins durchspielt, wie mediale Berichterstattung hätte aussehen können, wenn es das Medium Fernsehen zur Zeit des Deutsch-Französischen Krieges schon gegeben hätte.
Auch aufgrund solcher Experimente differenzierten sich die TV-Formate, die sich mit Geschichte beschäftigen, seit den 1980er Jahren immer weiter aus. Es entstanden verschiedene Formen des Doku-Dramas, der Doku-Fiktion, schließlich der sogenannten Living History. Letzteres wird uns hier nur am Rande beschäftigen und meint TV-Formate wie Das Schwarzwaldhaus, in denen sich Menschen von heute im Rahmen einer Fernsehserie in rekonstruierte historische Alltagswelten begeben, dort eine Zeitlang leben und dabei mit der Kamera begleitet werden.
1979 erschütterte die Ausstrahlung der Fernsehserie Holocaust die westdeutsche Republik. Mehr als 40% aller Fernsehzuschauer, wiederum auch sehr viele junge Leute, verfolgten in den Dritten Programmen die US-Miniserie, in der die Geschichte der Judenvernichtung durch die Nazis auf eine sich vor übersteigernder Sentimentalität nicht scheuende Familiengeschichte, auf die Verfolgung und Ermordung der jüdischen deutschen Arztfamilie Weiss, heruntergebrochen wurde. Gerade die hohe Emotionalität, mit der die Geschichte des Holocausts auf Seiten der Opfer wie der Täter in diesem historischen Doku-Drama personifiziert wurde, löste kritische Proteste aus, denn die erzählten Figuren werden zu Archetypen stilisiert, die als emotionale Illustrationen der historischen Fakten und Daten dienen. „Holocaust ist für diese Kommerzästhetik ein eklatantes Beispiel“, schrieb damals der Regisseur Edgar Reitz und fügte hinzu: „Da ist das original von den Nazis produzierte Unglück ein willkommenes Hintergrundspektakel, vor dem sich diese rührselige Familiengeschichte mit den zur Verfügung stehenden Stars nach bewährtem Muster produzieren ließ.“2 Diese gefühlsorientierte Belegdramaturgie wühlte die Menschen in der Bundesrepublik aber auch so sehr auf, dass erstmals flächendeckend das davor weitgehend verdrängte und tabuisierte Thema der Judenvernichtung und der Naziverbrechen zwischen den Generationen im Elternhaus, Schule und Arbeitsplatz diskutiert wurde. Diejenigen, die heute Fernsehen und Medien machen, dürften in ihrer eigenen Medienbiographie durch die Erfahrung mit Holocaust selbst tief erschüttert worden sein. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass auch sie Emotionalität und Personifikation im heutigen Geschichtsfernsehen groß schreiben. Dabei gab es nicht nur an der Erzählweise, sondern auch an der Machart der Serie berechtigte Kritik. Noch einmal Edgar Reitz, der wütend auf seiner kritischen Position gegenüber „eines solchen Kommerzprodukts“ wie der TV-Serie Holocaust beharrte und einer ganzen Generation deutscher Filmemacher, den Filmautoren des Jungen Deutschen Films, aus dem Herzen sprach, als er schrieb: „Ich beharre auf diesem Standpunkt, weil ich sonst damit einverstanden sein müsste, dass Wahrhaftigkeit überhaupt nicht abhängt von der Erzählweise, der Wirklichkeit der Figuren, der ästhetischen Gestaltung. Wenn es für mich in Film und Fernsehen eine Vermittlung von Wahrheit gibt, dann nur in der sinnlichen Wahrnehmungsweise, den persönlichen Erlebnis-Details.“3
Geschichte von unten
Seinen ästhetischen Gegenentwurf zu Holocaust präsentierte Reitz wenig später dann auch in filmischer Form: Er schuf die TV-Serie Heimat, die 1984 gleichfalls mit enormer Publikumsresonanz im Fernsehen lief und die Geschichte einer Hunsrück-Familie vom Ende des 1. Weltkriegs bis in die damalige Gegenwart erzählte. Dabei vermied er eine thesenhafte Illustration historischer Vorgänge, wie sie in Holocaust im Seifenopernstil als emotionaler Geschichtsunterricht vollzogen wurde. Reitz konzentrierte sich auf die (zumeist) private Perspektive seiner Protagonisten und auf die Zeitläufe. Es ging ihm eben nicht um den Bedeutungszusammenhang der „großen“ Geschichte, er machte im neorealistischen Stil seiner Filmserie die Kamera zum Erzähler von historischer Alltagsrealität, zeigte, wie Historie von erfüllten und unerfüllten Wünschen, Hoffnungen und Sehnsüchten der Menschen bewegt wird und eröffnete dem Zuschauer mit der Kameraoptik (Kamera: Gernot Roll) neue sinnliche Wege emotionaler, nicht rationaler Erinnerung an die Vergangenheit, wobei er allerdings – was immer wieder kritisiert wurde4 – das Thema Judenverfolgung nur am Rande behandelte. Seine Geschichte von unten spiegelt so – bewusst oder unbewusst – die Verdrängung dieses Geschehens im kollektiven Bewusstsein der Deutschen wieder, denn die Geschichten aus der Geschichte in Heimat gründen sich maßgeblich auf Geschichten und Erzählungen, die Reitz und sein Drehbuchautor Peter Steinbach von den Menschen im Hunsrück, Reitz’ Heimat, erfahren hatten. Mit Dramaturgie und Fiktion angereichert wurde daraus die umfangreiche, 60 Jahre umspannende Handlung der Familienserie. Damit kam in das Doku-Drama als Spielfilm ein wesentliches Element hinein, das in jener Zeit begann, im Dokumentarfilm „en vogue“ zu werden: die mündlich überlieferte Geschichte, die sogenannte „Oral History“.
Oral History als Quelle des Doku-Dramas
Auch im Dokumentarfilm-Genre waren Macher und Publikum die thesenhafte Abhandlung von historischem Geschehen leid und suchten nach Möglichkeiten, andere Perspektiven auf aktuelle und historische Sachverhalte zu finden. So wurde es seit den 1980er Jahren im Dokumentarfilm zu einer kreativen Grundkonstante, Geschichten aus der Geschichte in der subjektiven Perspektive von Zeitzeugen zu erzählen. Menschen, die – in welcher Weise auch immer – Geschichte erlebt haben, berichten über ihre persönlichen Erfahrungen vor der Kamera. Diese Oral History der Zeitzeugen wird in der Montage mit dokumentarischen Aufnahmen des Ereignisses, auf das die Protagonisten sich beziehen, verbunden. Dabei kann ein Ereignis sehr wohl aus der persönlichen Sicht verschiedener Menschen sehr unterschiedlich wahrgenommen worden sein, was sich dann in Kontrast- und Parallelmontagen filmisch darstellen lässt.
Aus diesen dramaturgischen Quellen des neuen, subjektiveren und emotionaleren Dokumentarfilmansatzes speisten sich nun wiederum die Doku-Dramen von Heinrich Breloer und Horst Königstein, in denen sich Spiel und Dokument mischen, wie z.B. in Todesspiel (ARD, 1997) Die Manns (ARD, 2001), Speer und er (ARD, 2005).
In diesen Doku-Dramen wird die mündlich überlieferte Geschichte der Protagonisten zu einer wesentlichen Quelle des Dramatischen, weil sie zur Grundlage der Spielszenen wird. Breloer/Königstein erzählen mithilfe ihrer Zeitzeugen historische Vorgänge in subjektiver Sicht, suchen stets die Geschichte hinter der Nachricht wie im Todesspiel oder hinter den historischen Fakten wie in Speer und er. So dienen beispielsweise im Todesspiel die Statements der befragten Zeitzeugen oft direkt als Intro für Spielszenen, die dann wie Oral-History-Rückblenden wirken, weil sie quasi in der Spielhandlung die Erinnerung der Zeitzeugen als filmische Inszenierung lebendig machen.
Geschichte über persönliche Erfahrungen für einen Zuschauer von heute wieder erlebbar zu machen, Oral History, ist somit auch eine spezifische Form der Fiktion, in der sich Erinnertes mit Erfundenem (z.B. aus Rechtfertigungsgründen; falsche bzw. fehlerhafte Erinnerung) zu einem – manchmal – auch verklärenden Blick auf Vergangenes verdichten kann. Diesen Sachverhalt abzuklopfen und durch Recherche und andere Zeugenaussagen zum dargestellten Geschehen gegen zu checken, ist Aufgabe und Verantwortung der Filmemacher.
Im klassischen Dokumentarfilm kann die Montage von Dokument (historische Aufnahme) und Dokument (Aufzeichnung der Zeitzeugen) sowohl das Statement illustrieren als auch konterkarieren, so wie sich die Statements und der Kommentar ergänzen oder kontrastieren können; im Doku-Drama im Stil von Breloer/Königstein kommt als kontrastierender oder illustrierender Faktor die Spielszene hinzu, die stets so ausgewählt wird, dass sie das Dramatische des erzählten Geschehens steigern kann, also ihr das Potenzial innewohnen muss, im Sinne szenischer Spielfilmdramaturgie bearbeitet zu werden. So bekommt die Fiktion im Doku-Drama eine eigene, sehr spezifische dramaturgische Dynamik und Energie, die es im Schnitt immer wieder gegenüber den dokumentarischen Bildern und den Statements der Zeitzeugen abzuwägen und abzuheben gilt.
Emotionalisierung durch Reenactment
Damit unterscheiden sich dramaturgischer Charakter und Funktion der Spielszenen im Doku-Drama deutlich von denen der sogenannten Reenactments in der Doku-Fiktion. Reenactment bezeichnet das Nachspielen tatsächlich geschehener Momente und Situationen. Es wurde seit dem Ende der 1990er Jahre verstärkt in Geschichts-Dokus – zunächst besonders in Sendungen der BBC – eingesetzt, um historisches Geschehen dort filmisch attraktiver erzählbar zu machen, wo es keine oder nur wenig ansehnliche visuelle Relikte und Funde gab und man auch nicht auf Zeitzeugenaussagen oder Expertenmeinungen vor der Kamera zurückgreifen konnte oder wollte. Das begann im deutschen Fernsehen etwa in TV-Serien wie Sturm über Europa – die Völkerwanderung (ZDF, 2002) oder Tag X (ZDF, 2005) mit dem Nachstellen von authentischen historischen Momenten, wobei die Reenactment-Szenen sich weitgehend auf nachprüfbare Fakten (historische Quellen, Ergebnisse der Geschichtswissenschaften) stützen. Prinzip der Reenactments ist es daher, die historische Situation und die Handlungen der (realen) Personen in ihr so authentisch wie möglich nachzustellen. Die Fiktion funktioniert hier also als szenische Rekonstruktion wahrer Begebenheiten und versucht in der Inszenierung entlang überlieferter historischer Fakten so authentisch wie möglich an das tatsächliche Geschehen heranzukommen. Doku-Fiktion wird somit zu einem modernen Stilelement des Dokumentarfilms, in dem die fiktionale Nachstellung im Reenactment wie ein Dokument funktioniert, zugleich aber – wie im Doku-Drama – eine stärkere Emotion ins Dokumentarische hineinträgt.
Personifikation und Computeranimation
Für die Fernsehserie Die Deutschen wurde das Konzept der Reenactments verfeinert. Wie die Titel der einzelnen Folgen schon verraten, stehen die Handlungsweisen historischer Persönlichkeiten, die deutsche Geschichte geprägt haben, im Mittelpunkt der Darstellung. Dabei geht es aber weniger um einen biographischen Ansatz als vielmehr um einen personalisierten Zugang zum Verständnis historischen Geschehens. Die szenisch rekonstruierten Momente, die bis zu 30% der Erzählzeit pro Folge umfassen, tragen diese Personalisierung historischer Vorgänge stark mit. Sie lassen den Zuschauer an den wissenschaftlich verbrieften Augenblicken historischer Entscheidungen und an den Wendepunkten der Geschichte unmittelbarer und emotionaler teilhaben. Die Experten-Statements von Historikern bezeugen den authentischen Charakter der filmischen Schilderungen, auch der Reenactments. Dabei machen in Die Deutschen aber nicht allein große Geister große Geschichte, sondern es gibt in den einzelnen Folgen immer wieder auch Charaktere „aus dem Volke“, in deren Szenen (wie etwa in denen mit der Marketenderin im 30-jährigen Krieg in Folge 5) die Wirkung „großer“ Politik auf die einfachen Menschen, aber auch die Gegenwehr der Menschen gegen die Obrigkeit (wie etwa in denen mit den Sozialdemokraten in Folge 8) erzählt wird. Dieses besondere Konzept der Personifikation von Geschichte in der gesamten Gestaltung der Serie, besonders aber auch durch die szenischen Rekonstruktionen im Dokumentarischen sowie der moderne, durch 3D-Grafiken und aufwändige Computeranimationen geprägte Look der Serie, mag den großen Erfolg von Die Deutschen besonders auch bei jungen Leuten begründet haben.
Auf der Suche nach Vorbildern
Wer sich heute mit den Werten und Wertsystemen der jungen Generation beschäftigt, muss von der liebgewordenen Vorstellung der Nach-1968er-Generation Abschied nehmen, dass Jugend zwangsläufig mit Rebellion synonym zu setzen ist. „Die Jugend ist“, konstatierte DIE ZEIT anlässlich der Shell-Jugendstudie 2006, „wie sie ist – und vor allem ein Kind ihrer Zeit.“5 Wenn z.B. mehr als zwei Drittel der Befragten für die Studie erklären, Angst vor Arbeitslosigkeit (69%) zu haben und 62% der befragten Jugendlichen für sich Armut fürchten, dann äußern sich hier massive Zukunftsängste, die sich allerdings in der jungen Generation kaum noch in politisches Handeln ummünzen: „Das geringste Vertrauen wird dagegen den politischen Parteien entgegengebracht. Als vertrauenswürdig werden außerdem Menschenrechts- oder Umweltschutzgruppen eingeschätzt. Weiterhin nur mäßig ist das Vertrauen in die Bundesregierung und in die Kirchen. … Trotz dieser durchaus distanzierten Haltung von größeren Teilen der Jugendlichen zur Politik und zu den gesellschaftlichen Verhältnissen ist bei der überwältigenden Mehrheit ein klarer Konsens mit den Normen unseres demokratischen Systems feststellbar.“6 „Man sieht eine Generation“, so das Fazit der Shell-Jugendforscher, „die alle Erwartungen der Gesellschaft nach Verantwortung, Leistungsbereitschaft und Familiensinn erfüllt. Unbekümmertheit und Unbeschwertheit – nach Definition der Jugendlichen ‚eigentlich’ Kennzeichen der Jugendphase – sind wenig zu spüren.“ 7 Werte wie „Fleiß und Ehrgeiz“ (2004: 75%), „Sicherheit“ (2006: 79%) und der Gewinn von „Macht und Einfluss“ (2004: 27%; 2006: 36%) stehen bei heutigen Jugendlichen hoch im Kurs. Orientiert an traditionellen Werten bewegt sich die Mehrheit der Jugendlichen also in den Normen der Demokratie, ohne sie allerdings streitbar weiterzuentwickeln. Warum auch? Die Mehrheit steht der Politik und den Parteien fern, weil sie dort kaum noch Vorbilder finden, mehr Demokratie zu wagen. Diese politisch-gesellschaftliche Vertrauenskrise findet m.E. in dem hohen Interesse der jungen Zielgruppe an historischen TV-Formaten eine ihrer symptomatischsten Ausdrucksformen. Die Jugendlichen suchen dort, in der modernen und für junge Leute ansprechend gemachten Aufarbeitung historischer Geschehnisse, nach Vorbildern und Identität, die sie im Handeln gegenwärtiger politischer Akteure kaum mehr finden. Da das Geschichtsfernsehen dabei für viele junge Zuschauer zu einer wichtigen Sozialisationsinstanz und wesentlichen Stütze ihrer Aneignung historischen Wissens geworden ist, weil „Historiker und Geschichtslehrer ihr Deutungsmonopol über die Geschichte an das Fernsehen verloren hätten oder zumindest in einer Konkurrenz dazu befänden“8, ist den Programmmachern höchste Verantwortung auferlegt, so wahrhaftig wie möglich mit den dargestellten Fakten umzugehen. Auf der Seite der Rezipienten muss aber eine noch stärkere Schulung des Sehens einsetzen, damit jungen Zuschauern stets klar ist, dass jeder Fernsehbeitrag subjektiv ausgewählte Fakten präsentiert und nach bestimmten dramaturgischen Regeln zuspitzt und pointiert. Dass dies so ist, müssen die Rezipienten wissen und durchschauen lernen. Und weil dies so ist, kann das Geschichtsfernsehen bestenfalls ein Anreiz für junge Zuschauer sein, sich vertiefend und eingehender mit historischen Ereignissen und Personen zu beschäftigen.9 Es sollte niemals die einzige Quelle von Jugendlichen bleiben, um sich ein historisches Gedächtnis anzueignen.