Der Mord am Sonntag bildet seit mehr als 4 Jahrzehnten für 8-9 Mill. Zuschauer allwöchentlich den krönenden Abschluss des Wochenendes. Die Nase im Wind des Zeitgeistes hat eine Vielzahl der bald 900 Geschichten rund um das Verbrechen, bei denen meist auch die Sexualität eine große Rolle spielt. – Ein Streifzug durch vier Dekaden TATORT, der sich insbesondere für den Zusammenhang von Sex & Crime interessiert und dabei auf die Moralvorstellungen und Normen im gesellschaftlichen Wandel verweist.1
Ohne Gewalt ist ein Kriminalfilm wie der Tatort nicht zu denken, steht doch zu Beginn stets die sichtbare oder nicht-sichtbare Ermordung einer Figur, die in der Folge das Handlungsmodell des Films bestimmt.2 Ohne Sexualität hingegen wäre der Tatort sehr wohl denkbar, ist aber anscheinend nicht wünschenswert: Sexualität ist in den 43 Jahren, in denen er produziert und ausgestrahlt wird, stets eine präsente Größe. Sexualität und Gewalt sind im Tatort – im Gegensatz z.B. zu Actionkrimi-Formaten des Privatfernsehens – aber keine rein ästhetisch-dramaturgischen Gestaltungsmittel, sie haben eine Funktion innerhalb der Bedeutungskonstituierung.
Filme bauen eigene Welten im Sinne symbolischer Ordnungen auf, die im Verhältnis zur Wirklichkeit verschiedene Funktionen und Leistungen haben können, die aber zunächst losgelöst von der außerfilmischen Realität als mediale Konstruktionen betrachtet werden müssen.3 Kriminalfilme im Besonderen erzählen im Kontext ihrer Verbrechen von Normverletzungen und Ordnungsstörungen: Wer weicht warum von welcher Norm ab und wer sanktioniert die Normabweichung wie? Aus dieser Perspektive ist der Kriminalfilm dann als Dokument der Kultur, in der er produziert wird, lesbar. Der Tatort bietet sich von daher besonders an, als so ein Modell für Kultur- und Mentalitätsgeschichte gelesen zu werden, führt er doch seit 43 Jahren kontinuierlich Abweichungen und ihre Sanktionierungen vor und lässt damit Rückschlüsse auf den historisch unterschiedlichen Umgang mit dem „Anderen“ zu. Auf eine solche indirekte Weise können Filme und die in ihnen dargestellten Welten zudem Einstellungen beeinflussen und sich auf die Wirklichkeit auswirken. Und es lässt sich daran seismografisch ablesen, was jeweils kulturell gängige Positionen sind.
Am Tatort lässt sich implizit erkennen, welche Mentalitäten ihm zugrunde liegen: Erstens über das, was er verhandelt und wie er dies tut, zweitens über das, was er nicht verhandelt, was er ausgrenzt. Sexualität und Gewalt sind dabei zentrale Indikatoren für die impliziten Anthropologien des Tatort. Was moralisch oder sozial möglich ist, wird über Bilder oder Nicht-Bilder von Sexualität und Gewalt transportiert. Sexualität und Gewalt stehen nicht für sich, sondern sind selbst Träger für andere Konzepte. Sie werden als Zeichen verwendet, als auf etwas anderes Verweisendes. Sie werden zur Projektionsfläche, an die andere Zusatzbedeutungen angelagert werden können. Sexualität und Gewalt fungieren als Stigma, um deutlich zu kennzeichnen, welche Positionen welcher Figuren abzulehnen sind.
70er: Bürgertum und Scheinwahrung
Sexualität und Gewalt sind in den siebziger Jahren eng aneinander gekoppelt. Zumeist werden bürgerliche Ehen vorgeführt, in denen Fremdgehen auf der Tagesordnung steht. Dabei ist nicht der praktizierte Ehebruch das Problem, sondern die Gefahr des Bekanntwerdens dieser Schmach in der Öffentlichkeit (wie in Der Mann aus Zimmer22, 1974). Entsprechend setzen nach dem Ehebruch Strategien der bürgerlichen Scheinwahrung in Kraft, die sich gerne als Tötungsdelikte äußern: Der ältere Mann bringt seine jüngere Ehefrau um, freilich in einer Mordserie getarnt, auf dass das öffentliche Gerede über die problematische Ehe sein Ende finde (wie in Rot, rot, tot, 1978).
Gewalt verweist in den 1970ern demnach auf die Vehemenz, mit der bürgerliche Figuren ihr eigenes System und damit die sozialen Grenzen verteidigen. Dies steigert sich Ende der 70er Jahre ins Absurde, wenn sich die Witwe eines Theologieprofessors und Lokalpolitkers erpressen lässt, weil ihr Mann angeblich in den Armen einer Prostituierten gestorben sei (Streifschuss, 1980). Über den Tod hinaus hat die abweichende Sexualität dann die Kraft, das Ansehen der bürgerlichen Familie zu beflecken.
Im Gegensatz dazu haben die Figuren, die nicht aus dem bürgerlichen Milieu stammen, im Tatort (müsste farbig) ihrerseits diese Strategien entlarvt und ziehen dank ihrer kriminellen Energie ihren Nutzen aus der bürgerlichen Angst vor der öffentlichen Schande. In Strandgut (1972) arrangiert ein Brüderpaar samt Komplizin auf Sylt erotische Treffen von alleinreisenden, männlichen Urlaubern mit eben dieser Komplizin, um anschließend die verheirateten Männer mit brisanten Bildern zu erpressen. Dabei kann es auch schon mal zu Gewaltausbrüchen der Brüder kommen, wenn die erpressten Männer sich querstellen und nicht zahlen wollen. Der Gewaltakt transportiert dann zeichenhaft das Spannungsverhältnis unterschiedlicher Lebensentwürfe, Gewalt verweist auf die Differenz bürgerlicher und liberaler Modelle und gibt die bürgerliche Scheinwahrungsstrategie in der Regel der Lächerlichkeit preis.
80er: Bedrohung der Privatheit
In den 1980er Jahren reicht private Sexualität als Motiv für ein Kapitalverbrechen und damit als Tatort-Sujet nicht mehr aus. Die Dimension des Verbrechens und der Gewalt ist nun oft an einschlägig dafür bekannte Räume wie das Rotlichtmilieu und damit an die „Ware“ Mensch gebunden (z.B. Prostitution von Jugendlichen in Leiche im Keller, 1986).
Sexualität und Gewalt werden in den 1980ern explizit zum Thema. Vor allem die Gewalt wird zum Ausdruck einer Gesellschaft, die zunehmend brutaler wird: Die Institutionalisierung und Internationalisierung des Verbrechens (hier vor allem des Drogenhandels) führen zu einem massiven Eindringen des Öffentlichen (und Kriminellen) in den Privatraum: Kommissar Schimanski liefert sich in Schimanskis Waffe (1990)4 in einer Kneipe einen Schusswechsel mit einem Mafioso, bei dem der Kommissar versehentlich seine eigene Freundin erschießt. Über Schimanskis persönliche Bindung zum Opfer wird die Massivität des Eindringens der Öffentlichkeit in den Privatraum deutlich. Dieser Film zeigt auch, dass Gewalt von außen quasi unvorhersehbar und unverschuldet auftauchen kann. Minuten vor dem Schusswechsel tanzte Schimanski noch mit seiner Freundin leidenschaftlich in der Kneipe. Gewalt taucht hier als ständige Bedrohung aus dem Nichts auf.
Sexualität und Gewalt werden nun thematisch ausgeweitet, sie können sich auch auf psychische Qualen aufgrund physischer Gewalt beziehen. In Leiche im Keller zeigt die zwangsprostituierte Angelika die Brandwunden, die ausgedrückte Zigaretten auf ihrer Haut hinterlassen haben.. Diese Spuren von Gewalt am Körper, die unauslöschlich zeichenhaft für den Gewaltakt stehen, koppeln Figur und Gewalt auf das Engste aneinander, und entsprechend ist die Qualität von Gewalt und Bedrohung: Die spezifische Verbindung von Sexualität und Gewalt führt zu einer existenziellen Bedrohung des Individuums. Gewalt hat in den 1980er Jahren insgesamt die Funktion, auf übergreifende soziale und gesellschaftliche Konfliktfelder aufmerksam zu machen, ohne sich, wie in den 70er Jahren, auf eine soziale Schicht zu beschränken.
90er: Steigerung der Perversionen
Die 1990er Jahre weiten den Bereich der Perversionen in mehrfacher Hinsicht aus: Strukturell ändert sich hinsichtlich der Delikte gegenüber den 1980er Jahren nicht viel, der Tatort erschließt sich lediglich den „neuen“ Raum im Osten, seien es die neuen Bundesländer oder die ehemaligen Ostblockstaaten. Dabei wird Gewalt – z.B. die Handlungen eines ehemaligen russischen Geheimdienstmitarbeiters in Ein Wodka zuviel, 1994 – funktionalisiert als Angriff auf die eigene Kultur, wobei die Filme dann sehr deutlich machen, dass eine solche Grenzauflösung Richtung Osten nicht gewünscht ist. Der eigene – kulturelle, soziale, moralische – Raum wird massiv verteidigt.
Über die im Tatort neuartigen „Monster“– (z.B. Hans-Martin Carsdorff in Die Zärtlichkeit des Monsters, 1993- etablieren die Filme eine Art mediale Identitätskrise: Der Frauen mordende Carsdorff war vor seiner Inhaftierung in der geschlossenen Psychiatrie Schauspieler, dem die Unterscheidung von Realität und Fiktion nicht mehr gelang. Das Mediale selbst wird hier zum Problem, aus dessen falscher Handhabung sich Gewalt speist.
Und schließlich wird das Programm der perversen Sexualität der 1980er Jahre weiter gespielt: Der Film Blindekuh (1992) erzählt von zwei Männern, die an demselben Mädchen interessiert sind: Der eine − ihr eigener Vater – eher in erotischer Hinsicht, der andere − ihr Mörder – eher in emotionaler Hinsicht. Der Vater ist zudem ein guter deutscher Mann, der die Geschlechtsakte mit seiner Tochter auf Video aufnimmt und ordentlich katalogisiert. Sexualität, Gewalt und Medium treten hier im Verbund auf und markieren über den vorgeführten inzestuösen Missbrauch die permanente Gefahr des Individuums, in seiner existenziellen Selbstbestimmtheit angegriffen zu werden.
Heute: Sex als Problem
Die im 21. Jahrhundert insgesamt gesunkene Schwelle bezüglich der bildlichen Darstellbarkeit von Sexualität und Gewalt schlägt sich auch im Tatort nieder. Der Wunsch nach einem besonderen sexuellen Abenteuer jenseits des erotischen Alltags in Frauenmorde (2003) führt dazu, dass man bzw. frau sich auf www.scharfundwillig.de zu Sex-Blind-Dates im Lackoutfit in Hotels verabredet. Derlei Praktiken überleben die Figuren freilich nicht, die Frauen werden von einem Serientäter getötet und in Einzelteile zerlegt. Während die Ermittlerin das Handeln des Täters psychologisiert, lachen ihre Kollegen sie dafür aus: Sexuelle Perversionen gilt es nicht zu psychologisieren, sondern auf einer moralischen Ebene zu kommentieren und zu verurteilen.
Zudem driftet Frauenmorde deutlich in Richtung eines Psychothrillers ab, bei gleichzeitiger subtiler Auslotung der Tatort-Konventionen: Die Verlagerung in andere Genres signalisiert in diesem Fall auch, dass derartige Sexualpraktiken, bei denen man sterben kann, eindeutig aus dem Rahmen fallen und nicht mehr in die klassische Tatort-Narration passen. Ähnlich praktiziert es auch der Tatort aus Münster, der immer wieder gerne aus dem Rahmen fällt, wenn er ein Liebespaar vorführt, bei dem der Mann Großvater, Vater und Liebhaber jener Frau ist, die dann eben seine Enkelin, Tochter und Geliebte ist (Der dunkle Fleck, 2002).
Die Psychologisierung von Tätern zeigt insgesamt an, dass Gewalt häufig nicht mehr monokausal aus einer spezifischen Motivation heraus entsteht, sondern Resultat komplexer Problemlagen ist. Gewalt entsteht aufgrund sozialer − z.B. Arbeitslosigkeit, gerne in Kombination mit sozialer Marginalisierung – oder familiärer Probleme − man entdeckt z. B. die Bisexualität des Ehepartners. Anders als in den 1980er oder 1990er Jahren dringt Gewalt nicht mehr vom Außen- in den Innenraum, sondern umgekehrt. Private Probleme und Existenzängste führen zu Gewalt im öffentlichen Raum, wenn Kaufhausdetektiv Raven in Borowski und das Mädchen im Moor (2008) aufgrund familiärer Probleme eine harmlose Ladendiebin aufgrund aufgestauter Aggression so lange würgt, bis sie stirbt.
Für das 21. Jahrhundert gilt: Gewalt wird vom Tatort resignativ zur Kenntnis genommen, nach den Ursachen wird geforscht, die Lösung des Falles wird aber häufig auch als Lösung des Gewaltproblems vorgeführt. Damit sind nicht nur die Gewalttäter in gewisser Hinsicht hilflos, die Filme sind es dramaturgisch auch.