Film ist Bewegung. Und da ist es ganz sicher kein Zufall, dass das Medium eine besondere Affinität zu jeder Form von Mobilität, aber auch zu gesellschaftlichen und historischen Bewegungen hatte und hat, zu denen von jeher auch das große Thema von Migration und weltweiten Flüchtlingsbewegungen zählte und zählt.
Schon die ersten Filme wie zum Beispiel Die Ankunft eines Zuges am Bahnhof La Ciotat1 (1895) der Gebrüder Lumière oder Georges Méliès‘ Die Reise zum Mond2 (1902) thematisieren in realistischer wie in fantastischer Weise Fort- und Reisebewegungen des Menschen. Auch die legendäre, von Charlie Chaplin in zahlreichen Keystone-Kurzfilmen wie The Immigrant (1917) und schließlich in seinen Spielfilmen The Kid (1921) oder Gold Rush (1925) verkörperte Kinofigur des „Tramp“ ist kein Sesshafter, sondern einer, der mit seinem anarchischen Auftreten die vorhandene festgefügte Ordnung stets zum Vergnügen des Publikums durcheinanderwirbelt.
In dem Kurzfilm The Immigrant3 spielt Chaplin einen Einwanderer in die USA. Mit durchaus schwarzem Humor erzählt der Film gleich in den ersten Bildern vom sozialen Elend auf den Einwandererschiffen, um dann bis zum schnellen Happy End kurz und schmerzvoll zu zeigen, wie der „Tramp“ sich in der Großstadt durchzuschlagen versucht.
Chaplins Film ist wohl eine der ersten Produktionen, die das Flüchtlingsthema aufgreifen und darstellen. Der historische Hintergrund zur Entstehungszeit des Films ist offensichtlich: In Europa tobte der Erste Weltkrieg und – zumindest in den ersten Kriegsjahren – versuchten noch viele Europäer in die USA zu immigrieren. Diese Entwicklung hatte in Deutschland schon im 19. Jahrhundert begonnen und setzte sich auch aufgrund der schwierigen sozialen Lage nach dem Ersten Weltkrieg fort.4
Im Bereich der dokumentarischen Aufnahmen gehören die Filmbilder über den Terror gegen die armenisch-christliche Bevölkerung und die massenhafte Deportation von Armeniern im muslimisch dominierten Osmanischen Reich um 1915 wohl zu den ersten Versuchen, Flucht und Verfolgung filmisch festzuhalten. Der Filmemacher und Fernsehjournalist Eric Friedler hat große Teile dieses dokumentarischen Bilderfundus in Aghet (2010)5, seinem Dokumentarfilm über den Völkermord an den Armeniern, benutzt.
Alte Propagandabilder in neuen Dokus
Zahllos sind mittlerweile die historischen Fernsehfeatures und Doku-Dramen, die dokumentarische Bilder von Fluchtbewegungen und Flüchtlingsströmen im Zweiten Weltkrieg verwenden. Nur in den wenigsten Fällen wird in diesen Filmen deutlich gemacht, dass ein Großteil der Bilder – beispielsweise von Flüchtlingen in Osteuropa während des Zweiten Weltkriegs oder auch die Darstellung der Flucht vieler Deutscher aus Ostpreußen oder Schlesien beim Anrücken der Roten Armee 1944/45 – unter Propagandabedingungen der gleichgeschalteten Nazi-Presse aufgezeichnet wurden. Die Propaganda-Kompanien der Deutschen Wochenschau filmten die Vertreibung der slawischen Bevölkerung in Polen und in anderen osteuropäischen Ländern zum Zwecke, die Stärke der NS-Rassenpolitik zu dokumentieren und die Erfolge der vorrückenden Truppen zu demonstrieren.
Als sich 1944 die Soldaten der Roten Armee den deutschen Ostgebieten näherten und große Teile der Bevölkerung gen Westen flohen, waren die Kameraleute der Deutschen Wochenschau wieder mit dabei. Sie dokumentierten etwa die Flucht und Evakuierung per Schiff von großen Teilen der Bevölkerung über die Ostsee mit der offenkundigen Absicht, nochmals die Heroik der deutschen Armee bei diesen Rückzugsgefechten hervorzukehren.
Gleichzeitig schürten die Propagandamacher durch die Darstellung von Gräueltaten der „Roten Armee“ an der deutschen Zivilbevölkerung6 die Angst vor den Russen – eine medial auch nach dem Zweiten Weltkrieg (zumindest in Westdeutschland) befeuerte Mentalität, die in der deutschen Bevölkerung nach dem Ende der Nazi-Herrschaft in der Zeit des Kalten Krieges politisch immer wieder abgerufen wurde, etwa in den Wahlkämpfen der CDU/CSU in den 1950er-Jahren.7
Persönliche Fluchterlebnisse
2008 erschien das Sachbuch „Die Odyssee der Kinder. Auf der Flucht aus dem Dritten Reich ins Gelobte Land“8 von Jutta Vogel. Die Zusammenstellung von fünf Erlebnisberichten jüdischer Kinder auf der Flucht vor den Nazis von Polen bis nach Palästina gründet sich auf die Recherchen zu dem gleichnamigen Doku-Drama von Produzent Stephan Vogel und mir, den wir zusammen mit der Regisseurin Teresina Moscatiello (für die Spielszenen) 2007-2008 im Auftrag des ZDF realisierten.9 Der Film Die Odyssee der Kinder erzählt in Dokumenten und Reenactments die Fluchtschicksale von fünf Zeitzeuginnen und Zeitzeugen nach, die zu den wenigen Überlebenden der ursprünglich mehr als 20.000 Kinder gehörten, die direkt bei Kriegsbeginn 1939 allein oder mit Angehörigen vor den anrückenden deutschen Truppen von Polen aus gen Osten flüchteten und die trotz der Wirren des Zweiten Weltkrieges 1942 über Taschkent und Teheran in Palästina ankamen.
Im Unterschied zur klassischen Dokumentation stehen hier neben den Informationen zum Fluchtgeschehen der sogenannten Teheran-Kinder vor dem Hintergrund der wechselvollen Geschichte des Zweiten Weltkriegs die persönlichen Erlebnisse der Flüchtlinge im Mittelpunkt. Manche von ihnen ließen für den Film erstmals in zusammenhängender Weise ihre zum größten Teil hoch traumatischen Erlebnisse Revue passieren – Erlebnisse, die die Zeitzeugen bis heute bewegen und die sie zeitlebens nicht mehr losgelassen haben.
Obwohl sich diese Erlebnisse vor einem anderen historischen Szenario ereigneten, gleichen doch viele Geschichten, die die Teheran-Kinder über ihre Flucht berichten, denen von afghanischen oder syrischen Flüchtlingen, die heute auch vor Krieg und Verfolgung aus ihren Heimatländern fliehen und auf ihrer Flucht schreckliches und traumatisches Geschehen erleben müssen.
Plädoyer für die Willkommenskultur
Der Gewinner des „Goldenen Bären“ bei der diesjährigen Berlinale, der italienische Film Seefeuer (Fuocoammare, 2016) in der Regie von Gianfranco Rosi, ist eine beobachtende Dokumentation, die auf der Insel Lampedusa einerseits den 12-jährigen Fischerjungen Samuele bei seinen Streifzügen über die Insel begleitet, und andererseits mit der Kamera sehr nah und unmittelbar die Aktionen der Küstenwache zur Rettung schiffbrüchiger Flüchtlinge an der EU-Außengrenze beobachtet. Was der Zuschauer hier zu sehen bekommt, ist erschütternd, auch und gerade deshalb, weil dem Überleben, Dahinvegetieren und Sterben der Flüchtlinge auf den Schlepperbooten im Mittelmeer die halbwegs heile Jugend eines 12-jährigen Europäers immer wieder ‒ von Rosi durchaus kontrastierend gemeint – entgegengesetzt wird.
Alle, die heute in Europa den ankommenden Flüchtlingen skeptisch, gar feindlich gegenüber eingestellt sind, sollten Rosis Film sehen. Die Frage, ob Europa weiterhin Flüchtlinge auch in großer Zahl aufnehmen sollte, beantwortet Seefeuer mit einem klaren eindeutigen Ja. Rosis Film ist ein humanitäres Plädoyer für eine Willkommenskultur, die Flüchtlinge, die so viel an Leid und Elend überleben mussten, mit offenen Armen aufzunehmen.
Als die Gastarbeiter kamen
Dass viele Menschen trotz der freundlichen Willkommenskultur als Ausdruck einer offenen Gesellschaft in Deutschland der Zuwanderung von Flüchtlingen skeptisch gegenüberstehen, hat einen Grund sicher auch in der Vorstellung, dass man sich ein wirkliches Zusammenleben mit den nach Europa und Deutschland kommenden Ausländern über lange Zeit nicht so recht vorstellen wollte.
Der Begriff „Gastarbeiter“, der in der Bundesrepublik am Beginn der 1960er schnell das als Nazi-Terminus besetzte Wort vom „Fremdarbeiter“ ablöste, macht die Haltung einer Mehrheit der damaligen Bevölkerung deutlich – ebenso wie in der DDR, wo Arbeitsmigranten vornehmlich aus dem „befreundeten Ausland“, aus Vietnam oder Kuba, als „Vertragsarbeiter“ bezeichnet wurden.
Die Arbeitsmigranten aus Südeuropa waren – in den Augen vieler Deutscher – gut für die Ökonomie des westdeutschen Wirtschaftswunderlandes; die Italiener, Portugiesen, Spanier, Jugoslawen und Türken waren gut für jede Form der (Drecks-)Arbeit, aber als Mitbürger mit gleichen Rechten und Pflichten sahen die „Gastarbeiter“ nur die wenigsten an. Der Schriftsteller Max Frisch brachte schon 1965 das Dilemma auf den Punkt:
Wir riefen Arbeitskräfte und es kamen Menschen.
Und diese Menschen holten schnell ihre Familien nach, begannen sich in Deutschland einzuleben, wollten nicht länger isoliert in Arbeitsbaracken hausen und in Wohnghettos leben. Sie begannen sich zu assimilieren, lernten die Sprache ihrer neuen Heimat immer besser. So blieben sie mehrheitlich in der Bundesrepublik und ermöglichten vor allen Dingen ihren Kindern oft eine gute Schulausbildung, sodass diese junge Generation der Zugewanderten, ob mit einer oder zwei Staatsbürgerschaften ausgestattet, zunehmend als gleichberechtigte Bürger in der deutschen Gesellschaft auf- und in sie hineinwuchsen.
Wieder sind es vor allem Fernsehdokumentationen in den 1960er- und 1970er-Jahren, die diesen Prozess begleitet haben. Mal ging es den Berichterstattern „nur“ um die Dokumentation von Ereignissen, wie etwa in der WDR-Sendung Hier und Heute die Begrüßung des „1. Millionsten Gastarbeiters“10, des Portugiesen Armando Rodrigues, dann wieder hinterfragten die Fernsehjournalisten den Integrationsprozess kritisch und machten auch deutlich, wie sehr die Arbeitsmigranten mit dem Zwiespalt Dableiben oder Zurückkehren zu kämpfen hatten.11
Von Aussenseitern und Brown Babies
Doch Film und Fernsehen setzten sich nicht nur in dokumentarischer Form mit den Themen Migration und Integration auseinander. Schon 1952 kam der Film Toxi12 von Robert A. Stemmle ins westdeutsche Kino. Hierin thematisierte erstmals ein Spielfilm das damals kontrovers diskutierte Schicksal der „Brown Babies“. Als solche wurden in jener Zeit die Mischlingskinder bezeichnet, die farbige Besatzungssoldaten mit deutschen Frauen zeugten. Die Titelfigur Toxi ist solch ein „Brown Baby“, das zusammen mit der alleinerziehenden Mutter von der wohlhabenden Hamburger Familie Rose aufgenommen wird. Während der Familienpatriarch die niedliche Toxi gleich ins Herz schließt, stößt sie bei anderen Familienmitgliedern durchaus auf tiefe Abneigung und Missgunst. Regisseur Stemmle, der auch am Drehbuch mitschrieb, erzählt die im Grunde melodramatische Geschichte um Toxi in einem leichten, lustspielhaften Ton. Als sich der Familienkonflikt um das farbige Kind zuzuspitzen beginnt, löst der Film den Konflikt schnell und gefällig auf: Toxis Vater aus den USA kehrt zurück und nimmt das Kind mit zu sich.
Stemmles Film, schrieb damals DER SPIEGEL, ist „ein menschlicher, freundlicher Film, der niemandem wehtut“.13 Und doch pflanzt sich schon hier beim Publikum eine bestimmte Haltung ein: Aus der Sicht der noch mehrheitlich nazistisch gestimmten Deutschen waren die Besatzer nach dem verlorenen Krieg ungebetene Gäste und auch ihre Kinder werden eher als Gäste denn als gleichwertige Mitglieder der Gesellschaft angesehen. So ist Stemmles Film durchaus symptomatisch für eine Stimmung, die auch einige Jahre später die Regisseure des westdeutschen Autorenkinos erspürt haben mögen.
Das Melodram von Rainer Werner Fassbinder mit dem programmatischen Titel Angst essen Seele auf ist wohl eines der hellsichtigsten Beispiele, wie die Autorenfilmer diese Stimmung in Filmerzählung umzusetzen verstanden.
Fassbinder erzählt hier die Geschichte von dem ungleichen Paar Emmi und Ali. Die einfache Frau über 60, verwitwet und in München als Putzfrau tätig, beginnt eine Beziehung mit dem aus Marokko stammenden, deutlich jüngeren Mann. Er findet bei Emmi ein Zuhause; sie bekommt von ihm die Aufmerksamkeit und Zärtlichkeit, die ihr fehlt. Doch das soziale Umfeld von Emmi begegnet der Mesalliance mit Ressentiments und offener Feindseligkeit. Emmi und Ali flüchten aus der feindseligen Umgebung und holen ihre Hochzeitsreise nach.
Als sie zurückkehren, ist die Welt um sie herum wie verwandelt. Doch Familie und Nachbarn behandeln das zuvor so stark ausgegrenzte Paar nur deshalb freundlicher, weil sie nun besonders Emmi für ihre eigenen Zwecke auszunutzen versuchen. Und Emmi geht, um die neuerliche soziale Anerkennung buhlend, auch darauf ein. Schließlich kommt es zu Konflikten zwischen dem Paar, weil Ali auf seiner Eigenständigkeit beharrt. Es kommt zum Zwist und – zur Versöhnung, die aber bitter ausfällt, da Ali wegen eines Magengeschwürs zusammenbricht und im Krankenhaus behandelt werden muss.
Fassbinder arbeitet hier an der Geschichte von Emmi und Ali eines seiner Lieblingsthemen, den Umgang der Gesellschaft mit Außenseitern, die sie selbst produziert haben, in der Form des von ihm so geliebten Melodrams ab. Das Thema Migration und Integration wird so ‒ ähnlich wie bei Stemmle ‒ auf einer sehr menschlichen und emotionalen Weise geführt, allerdings ungleich bitterer und gesellschaftskritischer als dies im Film der 1950er-Jahre geschah.
Kein Licht, keine Liebe, nur Arbeit
Die Zerrissenheit der Migranten zwischen Heimat und Fremde thematisiert ein anderer, äußerst origineller Regisseur der Autorenfilmer-Szene: Werner Schroeter, Film-, Theater- und Opernregisseur, der in seinen Filmen aus seinen Vorbildern bei Luchino Visconti und Pier Paolo Pasolini keinen Hehl macht, erzählt in Palermo oder Wolfsburg (1979/80) die Geschichte des sizilianischen Jungen Nicola, der als Arbeitsmigrant nach Wolfsburg geht, wo er „ (…) unter den allgegenwärtigen Emblemen des VW-Konzerns, dessen ikonografische Anwesenheit mit einem düsteren, oppressiven Musikmotiv unterstrichen wird, so fremd (ist) wie einer, der vom Mond auf die Erde gefallen ist.“14 Schroeters Held erlebt die Bundesrepublik als „ein Land, in dem es kein Licht gibt, keine Liebe, nur Arbeit“.15
Nicola wird von Bekannten und seiner Freundin in Westdeutschland nur ausgenutzt. Schließlich treibt ihn sein sizilianisches Ehrgefühl in eine Bluttat hinein. Er kommt vor Gericht. Die Chance, dass er freigesprochen wird, ist groß, weil ein sizilianischer Freund Nicolas Mord als Notwehrtat erscheinen lässt. Doch Nicola bekennt sich ‒ nach längerem Schweigen ‒ schließlich zu seinem Handeln, um so seine Identität zu bewahren.
Thematisch stark an Viscontis Film Rocco und seine Brüder (1960) angelehnt, orientiert sich Schroeter in seiner realistischen Erzählweise deutlich am noch vom Neorealismus inspirierten Stil der frühen Filme Pasolinis, besonders an Accattone (1961).
Doch letztlich arbeitet Schroeter geradezu pathetisch und mit deutlich spürbarer Sympathie für seine, als aufrecht dargestellte, in der eigenen Kultur verwurzelt bleibenden Hauptfigur die eigene Liebe für den Süden (Italien) und seine Abneigung gegenüber dem dunklen, arbeitsamen, aber lieblosen Norden (Deutschland) ab.
Es zeigt sich auch hier, dass Schroeter das Thema von Migration und Integration bzw. Nicht-Integration nutzt, um – ähnlich wie Fassbinder – über die Figur des Migranten als Außenseiter sein eigenes Deutschlandbild in einer, ihm eigenen hoch-artifiziellen Ikonografie zu präsentieren.
Culture Clash
In dem Maße, in dem sich die einstigen Arbeitsmigranten mit ihren Familien in den 1980er-Jahren mehr und mehr in die bundesdeutsche Gesellschaft integriert haben, wandelte sich auch der filmische Blick besonders auf die türkischstämmige Community, von denen viele Mitglieder entschieden hatten, in Deutschland zu bleiben.
Der Hamburger Autorenfilmer Hark Bohm, der sich besonders mit Kinder- und Jugendfilmen einen Namen gemacht hatte, schuf 1988 den Jugendfilm Yasemin, eine moderne Romeo-und-Julia-Geschichte. Die 18-jährige Deutsch-Türkin Yasemin verliebt sich in den etwas älteren deutschen Studenten Jan. Die Beziehung wird von Yasemins Familie, besonders von ihrem Vater Yusuf, hintertrieben. Er ist in dem traditionellen generativen Verhalten in der Türkei verhaftet und möchte seine in Deutschland aufgewachsene und sozialisierte Tochter in die Türkei zurückbringen, um die Beziehung mit Jan zu zerstören. Am Ende bleibt den Liebenden nur die Flucht. Yasemin muss schweren Herzens mit ihrer Familie brechen.
„Yasemin“ ist einer der ersten Spielfilme, der die Probleme der Integration, speziell das Aufeinandertreffen von traditioneller türkischer Kultur und westlicher Lebensweise, als Konflikt thematisiert16, in den die Titelfigur durch ihre Liebe hineingerät und den sie für sich entscheiden muss.
Vor dem Hintergrund einer Reihe authentischer „Ehrenmord“-Fälle, die sich vor der Entstehungszeit des Films ereignet hatten17, knüpft Regisseurin Feo Aladag in ihrem Film Die Fremde (2010) an den in „Yasemin“ dargestellten Kultur-Konflikt an, zeigt aber, dass sich dieser Culture Clash mittlerweile in die türkische Community selbst hinein verlagert hat.
In Feo Aladags Film verläuft der kulturelle Konflikt quer durch die türkische Familie: Die in Deutschland geborene Umay verlässt ihren gewalttätigen Mann in Istanbul, will ihr zweites Kind abtreiben und flieht mit ihrem Sohn Cem zu ihrer Familie nach Berlin. Schnell gerät die Familie um Vater Kader wegen Umays Emanzipationsversuchen in der türkischen Gemeinde unter Druck und beschließt schließlich, den Konflikt mit Umay gewaltsam zu beenden.
Was sich in den Auseinandersetzungen um die Hauptfigur in Hark Bohms Yasemin schon abzeichnet, hat sich 20 Jahre später in den Konflikten, die Feo Aladags Umay bei ihrem Kampf um ein selbstbestimmtes Leben in der deutsch-türkischen Community durchstehen muss, noch weiter verstärkt: das Gefühl des Zerrissen-Seins zwischen Tradition und Moderne, das viele in Deutschland geborene und aufgewachsene Kinder der Zuwanderer zunehmend spüren.
Obwohl Hark Bohm wie Feo Aladag ausgiebig in den dargestellten Milieus in Deutschland bzw. in Deutschland und in der Türkei recherchiert haben und beide ihren Filmen auch durch die Besetzung mit hochkarätigen türkischen bzw. deutsch-türkischen Schauspielerinnen und Schauspielern einen hohen Authentizitätswert zu geben versuchen, bleibt in ihren Filmen die Sichtweise von (deutschen/österreichischen) Außenstehenden auf die Welt der Migranten und ihrer Lebensweisen in Deutschland erhalten.
Innenperspektiven
Mittlerweile gibt es aber auch eine Reihe von interessanten und renommierten Regisseurinnen und Regisseuren, die als Kinder von Zuwanderern mit ihren Filmen die Themen Migration und Integration auch aus der Innenperspektive von Menschen darstellen. Sie kamen – wie ihre Eltern – nach Deutschland, mussten sich hier als Fremde in einer durchaus nicht immer freundlichen Umgebung zurechtfinden oder sind wie sie selbst „zwischen den Kulturen“ aufgewachsen und setzen sich nun in ihren Arbeiten mehrheitlich für ein offeneres Zusammenleben der verschiedenen Kulturkreise ein.
So zeigt etwa Regisseurin Yasemin Şamdereli in ihrer Komödie Almanya – Willkommen in Deutschland (2011) durchaus mit manch bitteren Untertönen das Leben einer türkischen Familie in Deutschland über mehrere Generationen hinweg, nachdem Großvater Hüseyin 1964 als 1.000.001er Gastarbeiter in die Bundesrepublik kam.
Schon seit Mitte der 1990er-Jahre macht Fatih Akin seine Filme. Nach einigen Kurzfilmen wurde er 1998 mit Kurz und schmerzlos bekannt. In dieser Gangsterballade, die auch Akins Vorlieben für US-amerikanische Genre-Vorbilder deutlich zeigt, gelingt dem deutsch-türkischen Regisseur dennoch ein authentisches Bild der nachgeborenen Generation von Migranten-Kindern in der Bundesrepublik, die ihren eigenen Weg suchen und hierbei manchmal auch auf die schiefe Bahn geraten können.
Mit The Cut (2013/14), seinem Historiendrama über den Völkermord an den Armeniern, der auch in der Türkei im Kino zu sehen war,18 zeigte Akin später, dass er für einen offeneren Umgang mit der eigenen Geschichte in der türkischen Gesellschaft kämpft.
Und mit seiner Kino-Satire 300 Worte Deutsch (2013) setzte sich Regisseur Züli Aladag zuletzt kritisch mit den Praktiken deutscher Behörden in puncto Einwanderungstests auseinander.
Die zurückliegenden Ausführungen machen sehr deutlich, dass der deutsche Film, wenn er sich in den letzten Jahrzehnten überhaupt mit der Thematik der Zuwanderung beschäftigte, meistens dem Aspekt der Integration bzw. Nicht-Integration von Migranten zugewandt war. Hierbei standen Fragen des Zusammenlebens der Kulturen in Deutschland, betrachtet aus der Außensicht deutscher Regisseure, aber auch zunehmend aus der Innensicht von Regisseuren mit Migrationshintergrund, im Mittelpunkt.
Angesichts der im letzten Jahr offensichtlich gewordenen sogenannten „Flüchtlingskrise“ ist zu erwarten, dass es in den nächsten Jahren zunehmend auch Spielfilme zum Thema Migration geben wird – Filme wie In This World (2002), ein im semi-dokumentarischen Stil gefilmtes Road-Movie, in dem der britische Regisseur Michael Winterbottom sehr eindringlich das Schicksal zweier Flüchtlinge aus Afghanistan schildert, die es trotz aller Widrigkeiten schaffen, sich bis nach Großbritannien durchzuschlagen.
Auch hier ist damit zu rechnen dass demnächst Filme entstehen, in denen auch die Betroffenen selbst aus ihrer Innenperspektive heraus, Filme übers Flüchten und Ankommen machen werden.
Titelbild: Charlie Chaplin – The Immigrant/Mutual Film Corp.
